Il Festival Milano Musica torna dal 2 ottobre al 25 novembre e accende i riflettori su Luca Francesconi. Ventiquattro appuntamenti musicali dedicati al compositore milanese, in un ampio programma costruito intorno alla ripresa, al Teatro alla Scala dal 5 al 22 ottobre, della sua opera Quartett.
La musica di Luca Francesconi si è imposta nel panorama musicale internazionale per il suo dinamismo, la forza plastica, la capacità di fondere insieme elementi stilistici diversi, e per la carica gestuale, che lo ha portato naturalmente a cimentarsi con il teatro.
Luca Francesconi
Già negli anni Ottanta aveva scritto l’opera in due atti Scene (1985) e l’opera radiofonica In ostaggio (1989). Poi sono venute le video-opere Striàz (1996), rivisitazione di riti arcaici ed esorcismi agresti, e Lips, Eyes, Bang (1998) per attrice-cantante, 12 strumenti, audio e video in tempo reale.
Il primo importante cimento operistico è stato però Ballata (2002), su libretto di Umberto Fiori (dalla Ballata del vecchio Marinaio di Coleridge), che raccontava un vagabondaggio sull’abisso, nella perenne imminenza di un naufragio. Buffa Opera (2002), metafora ecologico-politica di Stefano Benni, aveva come protagonista una blatta (interpretata da Antonio Albanese) «che ha il diritto di rivendicare un posto al sole; senza essere subito annientata da una scarpa. O da un getto di Baygon».
La vicenda cruenta del Principe di Venosa ha poi ispirato Gesualdo Considered as a Murderer (2004), opera dal lirismo ironico e struggente, intessuta di polifonie, scritta su libretto di Vittori Sermonti.
Quartett
Su commissione del Teatro alla Scala e dei Wiener Festwochen, Francesconi ha poi composto Quartett (2011), basata sull’omonimo lavoro teatrale di Heiner Müller, a sua volta ispirato alle celebri Liaisons Dangereuses di Choderlos de Laclos.
Il romanzo scandaloso di de Laclos, quintessenza della letteratura libertina settecentesca, descriveva la corrotta società aristocratica dell’ancien régime sul baratro della Rivoluzione francese, attraverso gli intrighi, gli stratagemmi, i geometrici giochi di seduzione tra la perfida marchesa de Merteuil e il visconte di Valmont.
Questa vicenda è stata oggetto di diversi adattamenti per la scena e per lo schermo (come il film di Stephen Frears del 1988, con Glenn Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Uma Thurman e Keanu Reeves). Nel 1982 ne aveva tratto una pièce teatrale anche Heiner Müller: una vera rilettura del romanzo che concentrava tutto sul dialogo tra i due protagonisti, eliminando gli altri personaggi, e inseriva dei giochi di ruolo, per cui i due protagonisti interpretavano anche le due donne oggetto della seduzione di Valmont, cioè Madame de Tourvel e di Cécile de Volanges. Da qui, appunto, il titolo Quartett.
Heiner Müller
Müller ha così esasperato la dimensione psichica e claustrofobica della vicenda, trasformandola in una partita tra la marchesa e il visconte, che si confrontano con un atteggiamento razionalista, cercano di abolire l’amore, i sentimenti, tutto ciò che non è controllabile, applicando ai rapporti umani un sistema di tipo bellico-economico. Francesconi ha trovato nel testo di Müller una miniera di contenuti, che rappresenta anche una sorta di metafora dell’intera civiltà («L’estremo della libertà genera una sorta di solitudine, l’individualismo nel quale viviamo tutti, che porta gli esseri umani e distruggersi gli uni con gli altri»).
Ne ha quindi tratto un libretto, in inglese, e una drammaturgia operistica (in dodici scene, incorniciate da un Preludio e da un Esodo) che si muove su piani diversi, dove tutto è sdoppiato, dove i due protagonisti, insieme spietati e galanti, appaiono come alter ego l’uno dell’altra, generando un originale cortocircuito drammatico.
Un acrobatico scambio di ruoli
Nelle prime cinque scene i due si stuzzicano a vicenda sulla vecchiaia incombente, e mettono in moto le loro lussuriose macchinazioni. La marchesa, stizzita nello scoprire che Valmont desidera conquistare madame de Tourvel, sua rivale, lo provoca, istiga la sua gelosia, lo sfida a conquistare la giovane, vergine Volanges. A partire dalla scena 6 i due si scambiano i ruoli e danno voce anche alla Tourvel e alla Volanges, in un gioco delle parti interrotto solo da alcuni momenti di riflessione (scene 9 e 11).
Nel primo episodio di seduzione (scene 6-8), la marchesa prende la parte del Visconte, il quale le risponde come se fosse la Tourvel. Poi Valmont comincia a sedurre la giovane Volanges (scena 10), che è questa volta impersonata dalla marchesa. Alla fine (scena 12), in una finzione estrema, Valmont assume il ruolo di madame de Tourvel, decisa a suicidarsi per essersi concessa al visconte, ed è la marchesa ad offrirle(gli) un bicchiere di vino avvelenato.
Francesconi ha apportato qualche cambiamento nel testo di Müller, per rendere più dinamici alcuni passaggi, e ha sostituito il finale con la scena conclusiva della Hamletmaschine (sempre di Müller), dove la protagonista distrugge la sua casa-prigione, i suoi oggetti, brucia i suoi abiti, estrae il cuore dal proprio petto, e se ne va coperta di sangue.
Quartett: le parti vocali
Per i due personaggi (soprano e baritono), Francesconi ha usato un ampio spettro di stili vocali, registri, inflessioni e timbri, riferibili agli archetipi dell’arioso, dell’aria o del duetto, usando anche sofisticati apparati di trasformazione della voce realizzati all’Ircam.
Nella scena 6 la Merteuil (che impersona Valmont) si rivolge a Valmont (che impersona la Tourvel) con passaggi di coloratura («My heart at your feet, Madame Tourvel»), e in questo acrobatico scambio di ruoli arriva alla fine a parlare della piccola Volanges in una dimensione trasognata (scena 8: «She pursues me. Church, salon or theater»). Nella scena 10, Valmont si rivolge a Volanges (impersonata dalla marchesa) con una grande aria di seduzione, piena di passione («Adored Virgin your innocence makes me forget my sex») che inizia con un’introduzione strumentale dal carattere vagamente settecentesco e si conclude in una dimensione onirica («But this happiness between my legs»).
La drammaturgia degli spazi
Il gioco vorticoso di specchi e di maschere nel testo si riflette nella struttura formale di Quartett, in una drammaturgia degli spazi costruita su tre livelli, come una serie di matrioske: un livello interno (IN), quello più claustrofobico, affidato a un’orchestra da camera in buca, che osserva le pulsioni private dei protagonisti.
Poi c’è un livello intermedio, lo spazio mentale dei sogni, con le voci amplificate, con elementi meccanici e ripetitivi che creano la sensazione di un tempo bloccato. C’è infine il livello esterno (OUT), cioè il teatro del mondo, uno spazio immenso affidato alla grande orchestra e al coro “in eco” (orchestra e coro reali nella prima scaligera, sostituiti da una registrazione nei successivi allestimenti), che sono il riflesso della sfera sociale e collettiva, come il rumore di una massa minacciosa in avvicinamento.
Francesconi ha cercato una dimensione esplicitamente operistica, mettendo in gioco materiali diversi, dipanando una trama orchestrale densa, ricchissima, frammentata, usando differenti stili vocali (dal canto appassionato, al declamato, alle arie di coloratura), sfruttando abilmente il dialogo tra l’ensemble in buca e la grande orchestra dietro il fondale.
Il testo di Gianluigi Mattietti è tratto dal Dizionario dell’opera 2019 (Baldini & Castoldi)
Luca Francesconi
Quartett, opera in tredici scene, su libretto di Luca Francesconi, dall’omonima pièce teatrale di Heiner Müller, tratta da Les Liaisons dangereuses di Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos.
Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 26 aprile 2011.
Personaggi: Marquise de Merteuil (S), Vicomte de Valmont (Bar); coro.
