Da Nono al Sound Design: la musica elettronica secondo Alvise Vidolin

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Il 2019 è un anno speciale per la musica elettronica in Italia: Alvise Vidolin compie 70 anni, festeggiati insieme a Roberto Fabbriciani anche in Chigiana, il Centro di Sonologia Computazionale (CSC) dell’Università di Padova ne compie 40 e 10 ne fa il Sound and Music Processing Lab (SaMPL) del Conservatorio Pollini. Tre occasioni che consentono di delineare un percorso dalla nascita della musica elettronica italiana fino al suo panorama attuale.

Maestro Vidolin, com’è iniziato il suo percorso nella musica elettronica?

Nel 1965 Teresa Rampazzi con Ennio Chiggio e altri fondò a Padova il gruppo N.P.S. Io ho avuto la fortuna, trovandomi a studiare qui in quegli anni, di entrare in casa Rampazzi e di appassionarmi a questo mondo, fino a studiare ingegneria elettronica per affiancare lo studio della tecnologia a quello della musica. Sugli inizi degli anni ’70 si creò all’Università di Padova un gruppo di ricerca sulla sintesi vocale. Più o meno tutti i messaggi vocali che sentiamo oggi nascono da queste ricerche! In quel contesto De Poli, io e altri abbiamo colto l’occasione per ampliare il settore di ricerca verso il campo musicale e così iniziò la mia esperienza nella computer music, un’esperienza subito collegatasi con il Conservatorio di Padova grazie a Wolfgango Dalla Vecchia, storico docente di composizione. Nel ’72 si aprirono i corsi di musica elettronica a Padova con la Rampazzi e a Venezia con Sinopoli, ma già nel ’75 Sinopoli prese la strada della grande direzione e io ho avuto la fortuna di succedergli, iniziando il mio percorso didattico. Negli ultimi anni poi, grazie alla riforma dei Conservatori, alla presenza a Padova di Nicola Bernardini e ad altre considerazioni favorevoli, al CSC e al Centro d’Arte si è affiancato SaMPL, sviluppando soprattutto l’aspetto esecutivo e interpretativo del repertorio. E con SaMPL è venuto a chiudersi un cerchio dedicato alla musica elettronica.

Lei ha collaborato con molti dei più importanti compositori italiani, tra cui Berio, Nono, Donatoni, Sciarrino e altri ancora. Com’è nata questa vicinanza con il mondo compositivo?

Un po’ è nata con il Maestro Dalla Vecchia e mi è piaciuta subito l’idea dell’interprete affiancato al compositore. Qualche anno dopo, nel ’77, organizzai  il primo convegno sulla musica elettronica in Europa, con la Biennale e il Conservatorio di Venezia, e così incontrai per la prima volta un molto interessato Luigi Nono. Ovviamente lui era interessato ad un tipo di interattività che i computer di allora ancora non fornivano, ma questa esperienza di collaborazione si è travasata subito a Friburgo, quando l’ho affiancato allo Studio Sperimentale per tutti gli anni ’80. Proprio nell’80 il Prometeo di Venezia e Milano lo realizzammo infatti con il sistema 4i, un sistema di computer music in tempo reale sviluppato qui a Padova in collaborazione con l’IRCAM di Parigi e uno dei primi esempi di computer music, un’esperienza fondamentale! Da lì, poi, sono arrivate le collaborazioni con tutti gli altri.

E cosa ne è della musica elettronica ora?

Il mezzo elettronico adesso lo troviamo ovunque, quindi parlare di musica elettronica e computer music in senso specifico è abbastanza datato. Ora parliamo più di sound and music computing: si è aperto tutto un mondo nuovo che è il sound design. Persino dare suono ad un’automobile elettrica che non lo produrrebbe, per dire, è una problematica tecnologica ma anche artistica. Così sono nate numerose nuove professioni e il sound design è una che trova parecchio riscontro nel mercato lavorativo. È uno dei lati positivi della riforma dei Conservatorio, l’aprirsi a nuovi tipi di lavori, pur continuando la propria missione originale più strettamente artistica. Anche nel mondo della musica elettronica di oggi troviamo questo doppio binario: da un lato le nuove professioni, dall’altro la conservazione e l’esecuzione dei classici di questo repertorio. Questi hanno un grande problema: cambiando le tecnologie così velocemente, non si può fare ora Mantra con le apparecchiature di Stockhausen dell’inizio anni ’70, non ci sono più. Bisogna trovare un modo di realizzarlo con quelle di oggi.

E da un punto di vista compositivo?

L’esigenza è di abbracciare pubblici più ampi, per cui si cerca oggi un linguaggio che sia sufficientemente ricco da soddisfare l’ascoltatore più colto, ma al contempo che venga apprezzato anche dal pubblico più ampio. Gli anni ’70, ’80, gli anni della ricerca e di Darmstadt, non hanno mai tenuto molto in considerazione il rapporto con il pubblico. Erano più orientati ad una ricerca della musica in sé, con alle spalle un’Accademia e un tessuto che glielo consentivano. Oggi bisogna fare i conti con la società e serve la capacità di cogliere queste due esigenze, che sono spesso del compositore stesso. Da un lato non reinventare l’acqua calda, dall’altro trovare altri pubblici. La sfida è fare di questa necessità virtù.

 

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