«Risvegliare l’orecchio, gli occhi, il pensiero umano, l’intelligenza, il massimo dell’interiorizzazione esteriorizzata», affermava Luigi Nono in L’errore come necessità (1983). L’importanza di una rinnovata dimensione dell’ascolto, che si innestava nelle ardite riflessioni sul teatro musicale, risalenti ai tempi di Intolleranza 1960 (1961), e che avrebbe poi condotto alla composizione del Prometeo. Tragedia dell’ascolto, riproposto il 27 maggio 2017, nell’affascinante cornice del barocco Teatro Farnese di Parma.
In quest’opera, che rinuncia alla drammaturgia di tipo psicologico e ai precetti aristotelici, il libretto plurilingue, concepito dal filosofo Massimo Cacciare come una fitta rete di frammenti e rimandi provenienti da testi “prometeici” (la Teogonia di Esiodo, il Prometeo incatenato eschileo e il Prometeo di Goethe), tragici e poetici (l’Alceste di Euripide, l’Edipo a Colono sofocleo, la Nemea IV di Pindaro, Schicksalslied e Achill di Hölderlin), ma anche da opere schönberghiane (Das Gesetz e Moses und Aaron) e dai saggi di Walter Benjamin, non racconta una vicenda, ma ci accompagna in una sorta di odissea acustica, attraverso una struttura ad “arcipelago” che rimanda alla topografia della laguna veneziana tanto cara al compositore, e i cui episodi/isole formano la “tragedia”. L’ascolto del suono errante diventa il vero protagonista di questo dramma non più per ma in musica. Quando non “sparisce” nei meandri della musica, come nel caso dell’Isola prima, in cui le parole di Prometeo ed Efesto della tragedia eschilea non vengono pronunciate, ma lette solo mentalmente dagli strumentisti mentre suonano, il testo perde la sua intelligibilità: ad esempio in Tre voci a, quando i solisti danno vita al Maestro del gioco, che enuncia la nona Tesi benjaminiana: «Ascolta, cogli quest’attimo / balena un istante, / un batter [del] ciglio / Un istante/ Non dire dell’ieri / Oggi …». Emerge quindi il concetto di spazializzazione, che investe il testo e il suono.
In uno spazio privo di riferimenti visivi e di un apparato scenografico, il pubblico si è ritrovato al centro dell’antico teatro di corte dei duchi di Parma e Piacenza, circondato dai gruppi strumentali (l’Ensemble Prometeo e i musicisti della Filarmonica Arturo Toscanini) e vocali (i coristi del Teatro Regio di Parma e i solisti: i soprani Livia Rado e Alda Caiello, i contralti Katarzyna Otczyk e Sivia Regazzo, il tenore Marco Rencinai) e dai recitanti (Sergio Basile e Manuela Mandracchia), diretti da Marco Angius con la collaborazione della giovane Caterina Centofante: l’anti-opera, in qualche modo iconoclasta, si riannoda infatti alla grande tradizione della policoralità veneziana del XVII, quella dei cori “spezzati” o “battenti” di Andrea e Giovanni Gabrieli che Luigi Nono aveva studiato, insieme all’amico Bruno Maderna, sotto la guida di Gian Francesco Malipiero. Se le gradinate lignee e i due ordini di serliane che le sovrastano hanno favorito la disposizione di una parte degli esecutori, l’elaborazione del suono in tempo reale (live electronics) realizzata da Nicola Bernardini e Alvise Vidolin, storico collaboratore dello stesso Nono alla regia del suono nelle prime esecuzioni dell’opera (quella veneziana del 1984 e quella milanese presso l’ex fabbrica dell’Ansaldo del 1985) ha cercato di reinventare lo spazio, pur scontrandosi però con i più di 80 m di lunghezza della cavea, e favorendo la circolazione di veri e propri «oggetti percepibili spazialmente», di “suoni mobili” che sembrano nascere dal nulla e fluire intorno agli spettatori coinvolti in una sorta di “vortice” sonoro. Come affermato dal direttore Marco Angius, «quando uno stesso oggetto sonoro, anche un singolo intervallo, si riflette nello spazio, il tempo d’ascolto/sintesi fa precipitare gli attimi consecutivi in una frammentazione continua intercalata alle zone d’ombra dei silenzi-corone».
Nel rendere l’impressione di frammentarietà, l’idea di interiorizzazione del sentire tragico, il richiamo al silenzio (nel Tre voci b), il riferimento all’Aleph, al suono inaudibile che contiene tutte le musiche (Massimo Cacciari, Icone della Legge, 2002) è emersa la straordinaria complessità, dal punto di vista esecutivo, ma anche percettivo, di un’opera impegnativa e, nonostante i trentaquattro anni passati dalla sua composizione, controversa. Le due ore e quindici minuti, senza intervallo, della Tragedia dell’ascolto hanno riproposto il sofferto appello di Luigi Nono finalizzato alla ricerca prometeica di qualcosa di nuovo, inafferrabile e profondo, che ad oggi si configura quasi come una sfida, più che mai “necessaria”, nei confronti dell’ascoltatore distratto e dal gusto “atrofizzato”, inevitabilmente immerso in una contemporaneità dominata dall’immagine. Le reazioni contraddittorie del pubblico anche nelle esecuzioni parmensi non hanno fatto altro che evidenziare l’eccezionale attualità di un potente manifesto etico ed estetico della ultima fase creativa noniana, frutto del tormentato ripiegamento degli anni Ottanta.
Foto: Ph. Roberto Ricci Teatro Regio di Parma
