Si apre il sipario sulla nuova produzione firmata Frederic Wake-Walker. Figaro attraversa la scena distratto, forse alla ricerca della sua Susannetta, e fa presto ad accorgersi che la sala del Piermarini è stracolma di persone. Un gesto di stupore e subito all’opera: si tiran su luci e fondali e una girandola di quinte mobili serra il proscenio. La nuova produzione scaligera delle Nozze di Figaro ha inizio (repliche sino al 27 novembre).
La nuova produzione firmata Frederic Wake-Walker
Non era facile, ça va sans dire, dare nuova veste al capolavoro di Mozart e Da Ponte dopo la messa in scena di Giorgio Strehler, idolatrata (giustamente) dal 1981 al 2012. E forse è stato fin troppo audace Alexander Pereira nell’affidare al giovane Frederic Wake-Walker il tavolo di regia dopo la visione di una Finta giardiniera al Festival di Glyndebourne (di cui si percepisce l’eco tanto nelle scene quanto nei costumi di Antony McDonald).
Il tavolo, però, fatica a stare in piedi. Per aumentare lo spessore della scrittura scenica non basta infatti una comparsa seduta all’angolo del proscenio, prima “a corte” e poi “a strada”, che devotamente segue lo spartito e suggerisce, alla bisogna, la battuta ai cantanti. Non basta la troupe di donne al seguito del Conte, outfit total black, obbligata a eseguire banali coreografie (“Non più andrai, farfallone amoroso”), a passare una mano di bianco con rulli e pennelli durante l’intervallo e a moltiplicare gli effetti sonori con serrature portatili e schiaffi di legno. Non basta, ancora, far materializzare l’antagonista sul proscenio nel momento in cui prima Figaro (“Se vuol ballare, signor Contino”) e poi il Conte (“Vedrò mentr’io sospiro”) mettono in voce la loro stizza.
Una regia fragile
Ci sono inoltre delle incongruenze col libretto, come quando nel secondo atto Cherubino si ritrova nella stanza della Contessa e, per squisita burla, viene conciato con abiti femminei. La nobildonna dovrebbe vederlo, infatti, solo all’ultimo non già vestirlo di tutto punto al posto di Susanna che (tra l’altro) continua a cantare “Madama qui non è”.
Per non parlare di alcune trovate di dubbio gusto, come il gesto dell’ombrello da parte dei coristi al Conte (“Giovani liete, fiori spargete”), o i boxer gold su sfondo rosa del Finale del terzo atto. Insomma, una regia fragile e una scrittura di scena ibrida che sostanzia la visione con boiseries settecentesche, lampadari-poltrona e un eliminacode.
La direzione di Franz Welser-Möst
Senza dubbio più prudente e sobria la direzione di Franz Welser-Möst. La bacchetta non sarà la più vispa e luminosa tra quelle in circolazione ma la guida dell’orchestra è pulita. Più volte si avverte il tentativo di valorizzare le dinamiche in partitura e il respiro dei cantanti è garantito. Peccato però per gli innesti del coro, poco incisivi, sintomo di un bilanciamento dei piani sonori non sempre impeccabile.
A proposito dei cantanti: buona la prova di tutti men che di uno, Kresimir Spicer (Don Basilio/Don Curzio), per la vocalità sguaiata. Bene Carlos Álvarez (Il Conte), calzoni rossi al ginocchio, calze gialle e scarpe verdi, in vivace dialettica con Markus Werba (Figaro), ambedue solidi nella parte. Bene Diana Damrau (forse la più attesa) nel ruolo della Contessa: fraseggi eleganti e ricchezza dinamica caratterizzano il suo canto (in primis “Dove sono i bei momenti”).
Non male la Susanna di Golda Schultz, voce morbida e calibrata con padronanza tecnica. Meno convincente Marianne Crebassa (Cherubino): un vibrato stretto appiattisce lo spettro ma non offusca il carisma scenico. Una nota di merito anche ad Anna Maria Chiuri (Marcellina) per il peso specifico vocale e l’afflato attoriale, Theresa Zisser (Barbarina) per il delicato fraseggio, e Andrea Concetti (Bartolo/Antonio) per il piglio umoristico.
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