Abbiamo incontrato Luca Lombardi, uno dei nostri più rinomati compositori contemporanei, per parlare con lui di una sua recente composizione pianistica, Mendelssohn im jüdischen Museum (2014), brano che sta riscuotendo una notevole diffusione e successo di pubblico grazie ai concerti del pianista Roberto Prosseda – che ne interpreta anche una versione per “Pedalflügel“ – ed al cortometraggio omonimo di Antonio Bido, costruito sulla musica di Lombardi. L’intervista al M° Lombardi è stata anche un’occasione per parlare con lui del suo metodo di lavoro e del suo background culturale e artistico di compositore ‘italo-israeliano’.
Parliamo di Mendelssohn im jüdischen Museum Berlin, una delle Sue più recenti composizioni pianistiche. Il titolo suona molto “programmatico”. Come è nata l’idea di trasportare Mendelssohn, nel museo ebraico di Berlino creato dall’architetto Libeskind?
«La composizione nasce da una richiesta congiunta del pianista Roberto Prosseda e di Giulio Busi, direttore dell’Istituto di Giudaistica presso la Freie Universität di Berlino, per celebrare i cinquant’anni dalla fondazione dell’istituto stesso. Suggerii io stesso di tenere il concerto di Prosseda che, oltre alla mia composizione, prevedeva musiche di Mendelssohn, presso il Museo Ebraico. Scrivendo il pezzo immaginai perciò una visita al museo di Mendelssohn redivivo».
Mendelssohn, dunque, è una sorta di novello Dante nell’inferno della Shoa…
«Nella composizione c’è un continuo passaggio tra passato remoto (la musica di Mendelssohn), passato meno remoto (la tragedia del nazismo e della Shoah) e presente (la mia musica e la situazione attuale dell’ebraismo in Europa e nel mondo), come anche tra una musica “normale” (alcuni noti brani di Mendelssohn) e una musica meno “normale” (o che allude a situazioni meno normali). Non si tratta però di una composizione alla cui base ci sia una vera e propria storia che possa essere raccontata verbalmente. La musica si limita a suggerire associazioni connesse alla tematica del museo, a quanto appena dicevo, e a situazioni emotive collegate a tutto questo».
Lei è particolarmente attratto dal legame tra musica e testo. Eppure in questo caso ha scelto di esprimersi attraverso un medium puramente strumentale. Come è possibile dar voce a un trauma così complesso come quello dello sterminio senza servirsi della parola?
«Forse non è possibile neanche con la parola… Sta però di fatto che ho scritto tempo fa una composizione di più ampio respiro, “Warum? Secondo Quartetto d’archi”, che si propone proprio di affrontare, esclusivamente in termini musicali, il lato oscuro della storia tedesca. Alcuni dei sette movimenti della composizione si intitolano, per esempio: SHoA, “Scherzo (SHoA 2)” o “SHAlom”. Spiegare però in che modo ho affrontato la questione supererebbe di molto l’ambito di questa conversazione».
Approfondiamo il legame tra l’architettura del Museo ebraico di Berlino e la struttura e lo stile espressivo del suo brano che sembra reinterpretarne gli elementi concettuali di fondo: da una parte la frammentazione e il vuoto, dall’altra la continuità, il legame fra tradizione e presente.
«Sì, da un lato il passaggio, musicalmente quasi “logico”, tra epoche e dunque anche stili diversi, dall’altro le pause, che sono spesso un elemento costitutivo della mia musica, ma che qui assumono un significato e un “peso” particolare: come vuoti, buchi, lacerazioni della “normale” logica musicale. Contribuiscono – forse – allo “straniamento” (quello che brechtianamente si chiama in tedesco “Verfremdung”) di quello che, soprattutto citando Mendelssohn, può apparire come un tranquillo e, ripeto, “normale” discorso musicale».
Mendelssohn im jüdischen Museum Berlin, come molte sue composizioni, mostra grande varietà di elementi stilistici, all’insegna dello straniamento, come lei diceva e della decostruzione. Il brano, pur nella sua complessità, riscuote un notevole successo tra il pubblico. Quanto è importante per lei combinare raffinatezza tecnica e immediatezza della comunicazione con gli ascoltatori?
«Senz’altro è importante, da un lato non rinunciare alla necessaria complessità (che non è mai però fine a se stessa) e dall’altro scrivere una musica che non si rivolga programmaticamente solo a un pubblico di specialisti».
Blick mir nicht in die Lieder, non guardare nei miei canti, diceva Gustav Mahler attraverso le parole del poeta Rückert. Lei ci consente uno sguardo nel suo ‘laboratorio’ compositivo? Come ha lavorato alla composizione di Mendelssohn im jüdischen Museum Berlin?
«Credo di poter dire che il mio lavoro compositivo è allo stesso tempo pianificato e intuitivo. Una volta preparato il “materiale di costruzione” (per esempio in questo caso – procedimento al quale sono ricorso spesso – le note ricavate dal nome FElix mEnDElSSoHn – mi affido molto all’intuizione, o se vuole, all’inconscio. Un’altra parte del materiale di questa composizione è costituita da alcune citazioni di Mendelssohn: si tratta di brani che ho scelti sia per il loro significato extramusicale (per esempio la marcia nuziale) sia per ragioni esclusivamente musicali. Sulla base di un’esperienza compositiva consolidata, costruzione e pianificazione sono quasi una seconda natura e possono dunque dare (anche a me stesso) l’impressione di comporre in modo spontaneo».
Parliamo del cortometraggio che il regista Antonio Bido nel 2015 ha realizzato sulla Sua composizione. Di solito la musica accompagna l’immagine, in questo caso è la musica a determinare la drammaturgia del video. Al di là dell’impatto emotivo ed evocativo, vi sono delle relazioni semantiche tra discorso musicale e discorso visivo che hanno permesso la realizzazione di una nuova opera sincretica a partire dal Suo brano?
«Ho lasciato Antonio Bido del tutto libero di realizzare il film che gli suggeriva la mia musica, limitandomi a raccomandargli di non seguire necessariamente quello che la musica sembra esprimere, ma pensando anche a una relazione dialettica, magari anche contraddittoria tra immagine e musica».
Nell’incontro tra musica e immagine del video Mendelssohn im jüdischen Museum Berlin l’intento sembra essere quello di raffigurare l’invisibile e narrare l’inenarrabile. La radice comune dei due linguaggi, quello del Suo brano pianistico e quello delle immagini di Bido, è riconducibile all’architettura del museo di Libeskind? La tortuosità della storia ebraica contro la mostruosa regolarità e simmetria del lager nazista?
«Scrivendo il brano, confesso di non avere pensato alla particolare e mirabile architettura di Libeskind, di cui Bido ha invece giustamente ripreso e sottolineato alcuni aspetti. Più che sulla tortuosità della storia ebraica (che è certamente molto sofferta, ma non direi tortuosa), penso di avere riflettuto – anche qui non in modo programmatico, bensì liberamente associativo – sulla tortuosità dell’animo umano».
Per dirla con Schopenhauer, la musica non è immagine delle idee, non è in un rapporto di somiglianza mimetica con il mondo bensì di analogia e parallelismo. Quanto si riconosce in questa definizione?
«Il compositore è un testimone del proprio tempo, meglio se non solo passivamente, cioè non limitandosi a riflettere la realtà in cui si trova a vivere, ma prendendo posizione nei suoi confronti, trascendendola, delineando e prefigurando forme di realtà e di convivenza tra gli uomini alternative, anche se esse possono apparire al momento utopiche».
Lei ama definirsi un compositore ‘italo-israeliano’. Grande importanza ha avuto nella sua formazione la cultura tedesca e la Germania ha sempre rappresentato un luogo d’elezione per il Suo lavoro di compositore. Tutte queste ‘anime’ hanno trovato una sintesi nella sua musica. È stato un percorso tortuoso, come quello di Mendelssohn im jüdischen Museum, o ha trovato la Sua strada in felice armonia con il suo variegato background culturale e personale?
«Mi piace pensare che il percorso sia ancora in atto, che posso fare ancora nuove scoperte. Non invidio quei colleghi che hanno trovato presto una loro cifra, che se da un lato li rende immediatamente riconoscibili (ma perché bisogna esserlo?), dall’altro funge da gabbia che impedisce loro di fare nuove scoperte, condannandoli spesso a essere epigoni di se stessi. Detto questo, devo però ammettere che, almeno da quando ho individuato una mia personale scala (chiamiamola, in mancanza di un altro nome, la “Scala di Luca”) – una scala che, per ragioni sulle quali adesso non mi soffermo, è praticamente un “integrale” della mia biografia –, e cioè da vent’anni a questa parte, ho acquisito una nuova libertà e sicurezza che mi permette quel comporre allo stesso tempo pianificato e intuitivo cui accennavo prima».
