Dal Barocco ai giorni nostri, sono tante le figure che si contendono il ruolo di “uomo più importante” dell’opera. Se all’inizio si trattava dello sceneggiatore, poi si è passati al compositore. Oggi sembrerebbe che a spuntarla sia il regista.
Vienna 1668: le scene di Ludovico Ottavio Burnacini per Il pomo d’oro di Antonio CestiL’opera come neutro plurale vuole anche dire che, essendo essa composta di tanti elementi relativamente autonomi (libretto, musica, spettacolo, ecc.), bisogna considerare questi ultimi non separatamente bensì in relazione (spesso conflittuale) fra loro. Al tempo dell’opera barocca la vera star del teatro era l’inventore delle scene o delle “machinae”. Oggi pare essere il regista.
Storia e storie
Il pomo d’oro (Vienna, 1668) divenne celebre più per le scene di Burnacini che non per la musica di Cesti. Al tempo di Metastasio e delle arie col “da capo” la supremazia del librettista e del cantante sul compositore è un fatto sempre ricordato. Si è soliti citare la bellissima lettera che Metastasio scrisse a Hasse nel 1749 a proposito dell’Attilio Regolo; il poeta spiega in dettaglio al compositore come mettere in musica il suo testo.
Il compositore al direttore d’orchestra
Tale rapporto di forza appare ribaltato un secolo dopo. Verdi proclama a Du Locle, in un’altra famosa lettera (datata 7 dicembre 1869), la sua legge del compositore come unico autore dell’opera: «conviene inoltre, che gli artisti cantino non a loro modo, ma al mio: […] che infine, tutto dipenda da me».
Naturalmente questo principio verdiano non abolisce né i conflitti tra i diversi elementi che costituiscono l’opera, né l’autonomia della performance. Ma una nuova figura autoriale fa capolino sella seconda metà dell’800: il direttore d’orchestra. Ad incarnarla per la prima volta fu Angelo Mariani. Non a caso venne attaccato da Verdi anche nelle sue scelte interpretative.
«Io non ammetto né ai Cantanti né ai Direttori la facoltà di creare» (a Giulio Ricordi l’11 aprile 1871). Negli ultimi decenni è senz’altro il regista ad avere acquisito una autonomia. Una centralità operativa sconosciuta al teatro musicale fino alla prima metà del ’900. E questo non vale solo per le opere del passato ma anche per le opere nuove.
Lo strapotere del regista
Come ha scritto Alessandro Solbiati, oggi può «succedere che il regista ritenga, anche nel caso di un’opera nuova e della possibilità di lavoro comune con l’autore, di agire da solo; di costruirsi una sua opera senza dialogare con chi l’ha concepita». Egli si riferisce (polemicamente) al suo lavoro Il suono giallo, andato in scena al Teatro Comunale di Bologna il 13 giugno 2015 con una regia (di Franco Ripa di Meana) da lui disconosciuta.
Ma il fatto che un regista possa averla vinta anche contro il parere del compositore (o in altri casi del direttore d’orchestra) è significativo della sua supremazia nel contesto del teatro d’opera contemporaneo.
Tutti contro il regista
Queste prese di posizione contro lo strapotere dei registi accompagnano per altro tutta la storia della regia operistica. Già nel 1962, per esempio, Giulio Confalonieri, critico musicale del settimanale Epoca, condusse una campagna contro la regia moderna (Visconti, Strehler, ecc.), rea secondo lui di avere introdotto il «ballo di San Vito» nell’opera. Nei «tempi beati» in cui «l’intiero spettacolo dipendeva dalla responsabilità del direttore d’orchestra» vigeva nell’opera il modello di «una statuaria fedelmente figurativa».
Poi sono arrivati i registi. «Assetati di cinematica», hanno stravolto ritmi e tempi contenuti «per natura dentro le musicali essenze». Ma queste «musicali essenze» e questi «tempi beati», come abbiamo visto, non sono mai esistiti.
di Emilio Sala
