Precinema, dal tableau magique a Verdi

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Dal “tableau magique” settecentesco alla cupola di Fortuny 200 anni dopo: teatro musicale e modalità percettive nel precinema

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L’entrata del cinema nell’opera risale agli anni ’30 del Novecento; sono gli interventi filmici inseriti in titoli moderni (o modernisti) come il Christophe Colomb di Milhaud o la Lulu di Berg. Ma la scena operistica ha contribuito non poco allo sviluppo del cosiddetto precinema. Fin dalla famosa animazione del “tableau magique” nel terzo atto di Zémir et Azor di Grétry (1771), il passaggio dal merveillux all’effetto di realtà dischiude nuove modalità percettive che troveranno ampio sviluppo nel secolo successivo.

Precinema: i primi effetti speciali all’opera

Dall’introduzione della luce a gas all’Opéra di Parigi nel 1822; agli effetti luminosi prodotti tramite l’uso delle lampade ad arco voltaico, come la proiezione dell’ombra di Dinorah nella celebre scena del secondo atto del Pardon de Ploërmel di Meyerbeer (1859); e poi giù fino alla cupola di Mariano Fortuny utilizzata nel Parsifal di Wagner rappresentato alla Scala nel 1922. Il precinema nell’opera passa anche attraverso l’applicazione delle nuove tecnologie all’ambito del teatro lirico.

Ma fino a che punto questa affascinante e per certi versi perturbante (e precinematografica) sensazione di realtà coinvolge la musica? E come si fa strada nell’opera italiana? Qui più che altrove il concetto di “bello ideale” sembra il principio dominante cui si attengono i compositori.

Ovviamente vien fatto di pensare a Rossini; all’“espressione ideale” o all’“atmosfera morale” cui sarebbe rivolta la sua musica (secondo quanto dichiarato dal compositore stesso ad Antonio Zanolini nel 1836). Eppure un’altra nozione inseparabile dalla musica rossiniana è quella di effetto; del suo “effetto diretto e fisico sui nervi”, per dirla con Stendhal (che si riferisce al momento del passaggio al maggiore nella Preghiera del Mosè).

Rossini e l’effetto

L’effetto è un nuovo principio che fa appello a un orizzonte estetico (ed estesico) che col bello ideale (con buona pace dello stesso Gioachino) non c’entra più nulla. Non è certo un caso che quando venne eseguito a Milano Le désert di Félicien David (nella traduzione italiana di Temistocle Solera, il librettista di Verdi) insieme a questa “ode-sinfonia” fu eseguito anche il finale, così impressivo, del Mosè in Egitto di Rossini. Siamo alla Società del giardino nel 1845 (31 maggio).

Quello che colpì il pubblico (tra cui Verdi) fu proprio il côté “materialistico” di questa forma estrema di musica “imitativa”. Come ebbe a scrivere Paul Scudo, è come «l’eco materiale della vita che ci agita».

Le reazioni dei primi recensori sono eloquenti

Alberto Mazzucato scrisse sulla Gazzetta musicale di Milano che le scene musicali del Deserto di David

«devono passarci pegli orecchi, come passerebbero in certo modo dinanzi agli occhi le diverse vedute di una lanterna magica».

In un altro resoconto pubblicato sulla Rivista europea leggiamo che quella di David è «una specie di dagherrotipia musicale» (articolo firmato G. V.).

Siamo in pieno precinema… E soprattutto capiamo meglio la ricerca di nuove sensazioni audiovisive in pagine verdiane, immediatamente successive. Ad esempio l’alba sulla laguna dell’Attila; o la scena della sfilata dei re nel Macbeth che Verdi aveva progettato appunto come una vera e propria fantasmagoria.

di Emilio Sala

allopera@belviveremedia.com

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