Meyerbeer: la varietà fine a se stessa

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Con lui nacque il “grand opéra”; eppure forse nessun operista ha diviso il pubblico tra sostenitori e detrattori come Giacomo Meyerbeer. Riflessioni ascoltando “Gli Ugonotti”

Huguenots di Giacomo Meyerbeer

La nuova produzione di Les Huguenots di Giacomo Meyerbeer andata in scena all’Opéra di Parigi; scene di Harald B. Thor; costumi di Tanja Hofmann; direzione musicale di Michele Mariotti

Spariti dal repertorio, anche da quello dell’Opéra di Parigi che, con centinaia di repliche, li aveva consacrati tra i più grandi successi dell’Ottocento e dell’intera storia del teatro musicale francese: questo lo strano destino degli Huguenots di Giacomo Meyerbeer (1791-1864). Creati il 29 febbraio 1836, sono rinati solo ora, dopo l’ultima ripresa di ottantadue anni fa. Sono stati rappresentati sul palcoscenico dell’Opéra Bastille, nel sontuoso spettacolo diretto da Michele Mariotti e allestito dal regista Andreas Kriegenburg.

Sono responsabili di questo oblio vari fattori: le difficoltà esecutive; le trasformazioni del gusto determinate dall’opera di Wagner e Verdi con la progressiva valorizzazione dell’impegno drammatico; e una buona dose di antisemitismo, attivo, specie nei paesi tedeschi, come conseguenza del dilettantesco libello di Wagner Il giudaismo nella musica che colpiva Meyerbeer e la sua concezione del dramma musicale.

Meyerbeer, un compositore divisivo

Forse nessun operista ha così violentemente diviso il pubblico, sin dall’inizio, tra sostenitori e detrattori altrettanto convinti. Nel 1867 il poeta Heinrich Heine ne scriveva in termini entusiastici: «[Meyerbeer]è il primo dei contrappuntisti viventi, il musicista più grande; appare con opere del tutto nuove e crea nuove forme nel regno dei suoni».

Schumann, al contrario, dopo una rappresentazione degli Ugonotti, nel 1837, ne aveva condannato l’estetica: «Tutto è artificioso, tutto apparenza e ipocrisia […] Stupire o sollecitare è la divisa suprema di Meyerbeer e ciò gli riesce anche con la plebaglia». Avevano ragione entrambi.

Gli studi

Quando, nel 1831, Meyerbeer irrompe sul palcoscenico dell’opera francese con Robert le diable, porta con sé un curriculum imponente. Nasce a Vogelsdorf, vicino a Berlino, nella famiglia di un ricco industriale ebreo. Studia composizione con l’abate Georg Joseph Vogler, grande didatta, maestro anche di Weber, e pianoforte con Muzio Clementi.

Una carriera italiana, svolta con successo e culminata con Il crociato in Egitto (Venezia 1824), ne aveva consacrato la fama come operista capace di assimilare l’arte del belcanto, allora rappresentata al più alto livello da Rossini. Con questa esperienza alle spalle, dopo alcuni anni di inattività, Meyerbeer affronta l’opera francese, allora in pieno fermento.

Modello grand opera

Dopo le esperienze rossiniane del Siège de Corinthe e Moïse et Pharaon, le idee di libertà che prepararono la rivoluzione di luglio del 1830 le avevano dato nuovo impulso. Politica e libertà entrano prepotentemente in scena con La muette de Portici di Auber (1828) e Guillaume Tell di Rossini (1929).

Meyerbeer, con Robert le diable (1831), fissa definitivamente il modello del grand opéra; qui il motivo principale della redenzione di un uomo in preda alle forze infernali, da parte dell’amore di una donna, è soffocato da una valanga di motivi accessori a scopo puramente effettistico. Tanti i personaggi fantoccio che passano di avventura in avventura.

La regola del contrasto

Sin dall’inizio, d’altronde, la collaborazione con Eugène Scribe, librettista anche degli Ugonotti, si era posta in questi termini: comporre un’opera a grande spettacolo, con impiego di cori e balletti. Un’opera in cui l’intrattenimento è più importante del dramma, la varietà è la legge suprema; e i personaggi sono fuscelli sull’onda di un flusso teatrale che mira in prima istanza a conquistare il successo.

La regola del contrasto, applicata nel teatro di Victor Hugo come espressione di un razionalismo che procede per antitesi, viene assunta dal grand opéra di Meyerbeer in una forma di pura, allegra ostentazione. Il risultato è un ritmo teatrale di infallibile presa; permette allo spettacolo stilisticamente composito degli Ugonotti di durare cinque ore senza stancare.

Nei primi tre atti l’azione è un pretesto per inanellare una serie di canzoni, inni, preghiere, marce, adunate militari. Sono cori molto pittoreschi ma non più drammatici di quanto non lo siano i pezzi di una grande parata festiva. Per questo Schumann ne era fortemente irritato.

Persino l’amore è diverso

La stessa ricerca della varietà fine a se stessa determina, ad esempio, il sorprendente voltafaccia del quarto e quinto atto. Qui i personaggi agiscono e patiscono in situazioni tragico-patetiche che scorrono, finalmente, senza essere più interrotte da vistose divagazioni decorative.

Il risultato è impressionante. Colpiscono la liturgia solenne e arcaicizzante della benedizione dei pugnali, bloccata in un ritmo sussultorio. Grandioso il duetto tra Raoul e Valentina, inatteso exploit erotico-patetico che lascerà tracce vistose nel duetto di Un ballo in maschera, in contrasto con il contesto generale dell’espressione che intende l’amore come divertente schermaglia sentimentale, e il dolore come malinconia e nostalgico abbandono.

Attraverso questo gioco di antitesi, prende forma una drammaturgia complessa. Uno stile considerato, sino alla comparsa di quella wagneriana, come la punta più avanzata del teatro musicale ottocentesco; un modello per altri compositori, soprattutto per le scene grandiose, costruite attraverso la ripetizione variata di sezioni corali e solistiche.

A lezione da Giacomo Meyerbeer

Un esempio è quella che apre il primo atto. Qui il brindisi «Bonheur de la table», con la sua scatenata raffica ritmica ritorna alla fine della scena; definisce così un blocco unico, in cui cori, strofe solistiche e recitativi si succedono con variopinta libertà.

Verdi, la cui estetica è opposta quella del grand opéra, avrebbe ripreso queste scene complesse. Ma avrebbe trasformato la semplice addizione di pezzi diversi e il sistema dei contrasti in un complesso organico, perfettamente funzionale alla rappresentazione del dramma; avviene, ad esempio, nella scena del banchetto di Macbeth.

Ma c’è un’altra lezione che Meyerbeer seppe impartirgli: ed è l’arte del raccordo, della sfumatura. L’arte del trapasso sottile tra un pezzo e l’altro della forma, come avviene nel duetto tra Raoul e Valentina. Un’arte che Verdi assimilò, abbandonando progressivamente l’andamento a linea spezzata che, con alcune eccezioni, aveva caratterizzato la produzione sperimentale del primo decennio.

Un po’ italiano un po’ tedesco

In questo allegro collage di situazioni drammatiche, spiccano la qualità e la fantasia delle invenzioni musicali che Meyerbeer dispensa a sorpresa; a ragione, avevano incantato Heine. Nessuno si aspetta, ad esempio, che, nel primo atto, dopo lo strepito del brindisi, una viola solista si unisca delicatamente alla voce di Raoul, in un gioco di arabeschi non meno raffinato di quello che vede il corno e il fagotto accompagnare l’aria di Valentine, all’inizio del quarto atto.

Come non collegare a questi passi alcuni celebri momenti verdiani? Non solamente l’assolo di violino nel terzetto dei Lombardi che, per la sua gratuità, fa concorrenza al modello; ma anche il preludio alla scena del carcere dei Due Foscari e il canto del violoncello solo nell’aria di Filippo II nel Don Carlo, che fanno della trovata cameristica uno strumento di definizione ambientale e di scavo psicologico.

La varietà fine a se stessa

Sono raffinate prelibatezze strumentali, dalla cui degustazione l’ascoltatore degli Ugonotti viene improvvisamente distratto con situazioni in cui il compositore affida tutto l’effetto al ritmo. Che si fa ora leggero, scanzonato e frivolo, come nell’aria del paggio Urbain «Une dame noble et sage»; ora pieno di forza impressiva nelle scene “politiche”. Anche se, di punto in bianco, l’impeto bellico e la posa eroica possono dissolversi nell’andamento di una marcia operettistica, o di qualche altra freddura ritmo-melodica, volta a riaffermare il piacere dell’orecchio.

Il quale tocca il culmine nella lunga aria con coro di Marguerite, all’inizio del secondo atto. Brano vaporosissimo, del tutto inutile per definire il carattere del personaggio; ma determinante per creare un’oasi di frivolezza, eleganza, abbandono melodico in cui il virtuosismo acrobatico perde la linearità ritmica di quello rossiniano, per esplodere in un fascio di ramificate decorazioni.

In queste pagine decorative, sovente affidate ai cori e ai balletti, purtroppo tagliati nell’esecuzione parigina, la musica di Meyerbeer, libera dai condizionamenti del testo, sembra dare il meglio di sé, con una vena melodica, fondata più sul ritmo e sulla declamazione francese, che non sull’articolazione ampia e la cantabilità sontuosa del modello italiano. Tedesche sono, invece, l’arte della tessitura, la ricchezza dell’armonia e il lavoro contrappuntistico.

Ispirazione anche per i detrattori

L’ascolto degli Ugonotti procede inoltre con costante interesse anche per la ricchezza di stimoli culturali; prima di tutto, per gli spunti che si ritrovano in pagine celebri di altri compositori. Di Verdi s’è detto. Wagner fu acerrimo avversario di Meyerbeer e critico implacabile dei suoi «effetti senza causa»; eppure si è verosimilmente ricordato della scena del coprifuoco, con i lontani rintocchi di campana, per comporre quella analoga del guardiano notturno, nei Maestri Cantori.

La rassegna potrebbe continuare, e crescere di interesse negli ultimi due atti. Qui il dramma, isolato ormai dall’apparato decorativo di quelli precedenti, porta con una bella impennata allo scontro. Il finale si gioca tra l’austera preghiera degli ugonotti e il selvaggio assalto dei cattolici che, con strepitoso tumulto, giocano l’ultimo effetto drammatico e musicale: quello di chiudere sorprendentemente l’opera in un clima di cupa tragedia.

di Paolo Gallarati

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