Resistere al desiderio di fingere un cosmo ordinato e rigoroso. Contemplare la complessità e sperimentare l’imperfezione. Aprire l’opera alla molteplicità del mondo esterno. È questo il sapere che Giorgio Battistelli, l’attuale compositore in residence dell’Orchestra di Padova e del Veneto, oppone al perfezionismo solitario di molta musica di oggi. Infatti il suono neccessariamente significa, rappresenta, e questo valore rappresentativo è preziosissimo perché apre la possibilità di creare nuove sintesi e nuove figure del mondo.
Nella scelta dei brani che verranno eseguiti durante le Lezioni di Suono che Battistelli terrà nei prossimi mesi a Padova, accompagnato dall’OPV diretta da Marco Angius, questo atteggiamento si riflette con chiarezza. Si tratta della rielaborazione del Combattimento di Tancredi e Clorinda di Monteverdi, dell’opera L’Imbalsamatore ispirata alla vicenda dell’imbalsamazione del corpo di Lenin e dell’opera I Cenci, in cui Battistelli si è confrontato con il «teatro della crudeltà» di Artaud. È una musica immersa nella trama di flussi e nessi della realtà circostante: la musica di un compositore che sa che, in fondo, il lavoro che bisogna fare per comporre è lo stesso che bisogna fare per vivere.
Ci troviamo in un’epoca in cui è tecnicamente possibile fruire della musica di tutte le epoche del passato. Può sembrare che il patrimonio artistico disponibile copra già tutto l’arco delle esperienze umane. Molti giovani compositori si perdano all’interno della foresta degli stili possibili; molte nuove composizioni sembrano soltanto raffinatissimi esercizi di stile. Come si può intendere la composizione originale, in mezzo a questa sovrabbondanza di informazione?
«Quel che è certo è che non si può più affrontare la molteplicità con i mezzi del postmodernismo. Il collage – lo diceva già Max Ernst parlando della pittura – ha senso finché esiste distanza di alterità fra gli elementi accostati, che è ciò che lo rende efficace. Oggi questa diversità è sbiadita e il collage non ha più senso. Lo stesso si può dire del citazionismo e della logica della contaminazione. Credo che la dimensione migliore in cui collocare la creazione artistica oggi sia quella del radicante, nel senso in cui ne parla il filosofo francese Bourriaud: occorre mettere radici, e attraverso queste radici nutrirsi dei diversi materiali di cui è fatto il sottosuolo del presente. Un processo di sintesi e di distillazione. E anche l’ascolto dovrebbe cambiare in senso più verticale: dovrebbe diventare capace di stabilire relazioni profonde tra un elemento e l’altro».
Per Ernst Bloch la coscienza umana, anche nelle sue manifestazioni artistiche, è in grado di anticipare il cambiamento storico. Crede che la musica «colta» di oggi riesca a parlare del presente e a svolgere questa funzione anticipatrice?
«La musica di oggi è caratterizzata da una sorta di spaesamento, da un disorientamento del linguaggio, dovuto soprattutto all’assenza di tensione etica e di un pensiero della scrittura. Si lavora essenzialmente sul manufatto, lo si costruisce e rifinisce perseguendo un ideale di perfezione formale, ma questa formalizzazione – come avrebbe detto Derrida – non è che un tentativo di compensare la mancanza di energia interna di ciò che si scrive. Credo che lo spaesamento in cui viviamo non vada negato, vada accettato, ma con lo scopo di superarlo».
Occorre che la musica torni a incarnare il «principio speranza»?
«Esatto: la musica deve uscire dal vicolo cieco in cui la mercificazione l’ha spinta, attribuendole una funzione consolatoria, rassicurante o di intrattenimento. Deve recuperare la dimensione dell’«utopia», che è la versione laica della «speranza»: se non c’è utopia nella scrittura, la sua assenza si fa sentire con forza. Allo stesso tempo la musica deve tentare di rappresentare il presente nella sua dimensione specifica di verità. Scomparse le ideologie, oggi la verità si può vedere solo come un’articolazione di tante verità tra loro compresenti. Questa pluralità di punti di vista da cui guardare ogni oggetto è un’occasione di arricchimento: può portare ad accogliere ciò che, in una prospettiva centrale, è divenuto periferico, è stato spinto ai margini del campo del visibile».
In una sua poesia, Andrea Zanzotto ha parafrasato il «principio speranza» di Bloch introducendo il «principio resistenza», forse per esprimere un desiderio complementare a quello di immaginare futuri: il desiderio di salvare qualcosa dell’umano. Anche nelle sue opere – per esempio in Experimentum Mundi – mi sembra di vedere, accanto allo slancio profetico, utopico, una sorta di nostalgia: c’è spesso qualcosa di perduto, di pre-contemporaneo, che viene caricato di intensità.
«È così. Experimentum mundi era un tentativo di tramandare memoria di un grande frammento della nostra cultura pre-industriale: di conservarlo non più all’interno di un museo, ma in forma di composizione interattiva, viva all’interno di un perimetro scenico. L’impossibilità di conservare la memoria è uno dei dati più inquietanti del presente: ciò che accade viene cancellato prima di poter produrre un’eco interiore significativa. Un modo molto bello di conservare la memoria è proprio caricarla di nostalgia. In passato la nostalgia è stata vista in luce molto negativa: è stata apparentata alla malinconia, alla depressione. Invece per me è uno stato positivo, una forza da opporre alla perdita di memoria».
Il tema della perdita permeava anche il brano Exforma2, eseguito per la prima volta a Padova dall’OPV lo scorso 16 Marzo. Evidentemente è un tema centrale nella sua riflessione di questo periodo.
«È vero, sotto diversi punti di vista: e ne parleremo molto anche nel corso delle Lezioni di Suono, a Padova. La perdita assume una dimensione sociale nel momento in cui va persa la memoria, e nel momento in cui ciò che non è consonante con il sistema centrale di riferimento viene scartato o allontanato, relegato ai margini. Ma la perdita è un pericolo anche nel processo compositivo, che accumula materiale scartato ai margini dell’opera finita. Infine c’è una perdita nel passaggio dal testo musicale all’esecuzione in concerto, e da ciò che viene suonato alla sua ricezione da parte del pubblico. È un problema interiore, che impone lo sforzo di sincronizzare il pensiero con ciò che si realizza attraverso il pensiero».
Insomma la composizione, per lei, è un modo di arginare queste perdite: di «tenere tutto insieme», in una trama che regga e che escluda il meno possibile.
«Assolutamente».
Se non avesse fatto il compositore, immagina cos’altro avrebbe desiderato fare?
«Certo! Nell’infanzia avrei voluto diventare uno scienziato. Nell’adolescenza invece ho sviluppato una grande passione per la letteratura: volevo diventare un romanziere. Ma in seguito sono stato catturato dall’interesse per la musica e per la dimensione del teatro, che in ogni caso avevo vissuto intensamente fin da bambino».
