Violinista, direttore, didatta e instancabile studioso di musica del Sei e Settecento, Enrico Onofri è stato insignito del Premio Franco Abbiati della critica musicale come miglior solista del 2018. Un riconoscimento importante, forse un po’ tardivo, verso un musicista che da oltre un trentennio imprime la propria voce su un repertorio che ha contribuito a modellare in maniera indelebile. Lo abbiamo intervistato per fare il punto sul suo percorso artistico e sugli sviluppi futuri della pratica della musica barocca.
Maestro, anzitutto complimenti per il premio Abbiati. Nelle motivazioni si legge «Enrico Onofri rappresenta l’ideale prosecuzione della scuola violinistica italiana compresa tra Corelli e Paganini»: che effetto fa essere paragonato a due nomi così leggendari?
La ringrazio: l’assegnazione del premio è stata una graditissima sorpresa. Credo che la giuria nel menzionare Corelli e Paganini (nomi ai quali non oso minimamente paragonarmi), abbia voluto riconoscermi la dedizione a un uso “vocale” dell’arco che già a partire dal tardo Cinquecento caratterizzava l’antico stile violinistico italiano. Sin dagli esordi il mio approccio al violino e alla musica in generale ha infatti per obiettivi il canto, la parola, il respiro, guidato dallo studio delle fonti storiche e da una personale attitudine al lirismo. Sono davvero felice che il messaggio che ho tentato di comunicare col mio lavoro sia giunto a destinazione, che sia stato così apprezzato da meritare addirittura un premio.
La sua carriera è stata fulminea: ancora giovanissimo già suonava con Jordi Savall, Giovanni Antonini, Nikolaus Harnoncourt. Tra tutte le sue esperienze e collaborazioni quale si è rivelata più utile nel momento di dare vita ad un proprio ensemble?
Se guardo indietro al momento in cui Savall mi chiese di partecipare alla sua storica registrazione del Vespro di Monteverdi, appena diciannovenne, mi rendo conto di quanto fui sfacciatamente fortunato: grazie a quell’invito cominciò la mia carriera internazionale. Non sarò mai abbastanza grato a Savall, dal quale appresi tantissimo. Già da qualche anno però avevo cominciato il mio personale lavoro di ricerca sulle fonti storiche: iniziai lo studio del violino a quattordici anni e già a sedici impugnavo un archetto barocco. Nello stesso anno del Vespro con Savall mi trasferii a Milano: fu lì che ebbe inizio il duro lavoro insieme ai colleghi del Giardino Armonico (tra cui Antonini), crescendo congiuntamente. In quei primi anni ripensammo in qualche modo l’approccio alla musica barocca, dedicandoci a una sperimentazione che spesso andava oltre la prassi esecutiva stessa, ma che su di essa comunque si appoggiava. Ognuno prese poi il proprio cammino artistico, negli anni a seguire. I nostri criteri si basavano in parte sul sentiero già tracciato nei decenni precedenti da Harnoncourt, che è di certo la persona alla quale debbo di più come artista e il cui lavoro ebbi modo di apprezzare di persona. Rimangono impresse indelebilmente nella mia mente la sua attitudine visionaria, la capacità di approfondimento del testo e la necessità di rendere sempre partecipi i musicisti delle ragioni di una scelta musicale. Tutto ciò influì largamente nel momento di dar vita al mio Imaginarium Ensemble.
Trova che oggi la prassi esecutiva si sia evoluta significativamente rispetto ai suoi esordi? In che misura?
Quando cominciai il mio lavoro di ricerca – erano gli anni Ottanta – in Italia per i violinisti non esisteva che qualche corso estivo. Anche nel resto d’Europa i luoghi deputati all’insegnamento della prassi esecutiva storica erano pochi e lontani. Leggere alcune righe di un trattato o fotocopiare una singola pagina di musica costava intere giornate in giro per biblioteche; si attendeva per settimane l’arrivo di un libro o di una corda di budello. Oggi una considerevole parte delle fonti storiche è online, la musicologia ci mette a disposizione informazioni essenziali con un click, nei conservatori da sud a nord abbiamo classi di strumento storico. La historical performance ha cambiato volto da allora, in tutto il mondo: si è affrancata dagli aspetti un po’ hippy che la caratterizzavano e che in qualche modo la isolavano rispetto agli ambienti della musica classica tradizionale. Si è aperta inoltre a generi che non hanno nulla a che fare con essa, a volte con risultati interessanti, a volte contraddittori. Si è allargata alle orchestre sinfoniche tradizionali, ragione per la quale ho poi intrapreso una carriera di direttore che ora mi impegna quanto l’attività solistica (in tutta Europa, e più di recente anche in Italia, è divenuto normale eseguire Bach, Mozart, Beethoven o Schumann seguendo criteri storici ma con strumenti moderni). Grazie al lavoro di tanti musicologi si eseguono di continuo première moderne di capolavori rimasti a dormire per secoli e dunque il repertorio si è allargato moltissimo. Tuttavia, a fronte di ciò – o forse a causa di ciò? – osservo già da qualche anno una certa perdita di passione per l’investigazione personale sulla prassi, soprattutto da parte degli strumentisti ad arco e dei cantanti, che ha portato purtroppo a consolidare degli stereotipi esecutivi, spesso per motivi puramente commerciali. Quando intrapresi il mio percorso col Giardino Armonico provammo regolarmente gli stessi brani per quasi un anno prima di presentarci in pubblico per la prima volta, e non certo per incapacità dei suoi membri: trovo che l’odierna fretta della visibilità ci stia togliendo singolarità, quale risultato di quell’approccio, seppur la qualità in sé rimanga alta.
Annosa questione della musica antica: strumenti originali o riproduzioni moderne?
Credo che dipenda dalle caratteristiche dello strumento. Possiedo sia un violino antico sia una magnifica riproduzione moderna: ascoltati a occhi chiusi non si noterebbe la differenza tra i due, a parte le caratteristiche proprie di ognuno. Sono certo che si riscontrerebbero altrettante differenze confrontando due violini originali. Inoltre ci si concentra spesso sullo strumento, ma si tiene troppo poco in considerazione il ruolo dell’arco nella produzione del suono. Gli archetti raramente possono essere originali: io ne possiedo un paio, ma li uso con parsimonia a causa della loro fragilità; senza dimenticare, poi, che alle caratteristiche di un suono contribuisce assai chi l’arco e il violino li maneggia. Gli strumenti a fiato o da tasto, salvo rari casi, possono essere unicamente delle riproduzioni, per ragioni conservative. Sono dunque favorevolissimo alle riproduzioni moderne, qualora abbiano specifiche caratteristiche e rispettino precisi criteri.
La sua attività concertistica si svolge molto più all’estero che in Italia. Dobbiamo dedurre che c’è un interesse verso il barocco – soprattutto italiano – molto più acceso altrove rispetto al nostro Paese?
Non si può negare e non riguarda solo il barocco. L’esecuzione della musica del passato secondo le prassi storiche – dal medioevo sino al tardo romanticismo – è semplicemente un ramo della cosiddetta musica classica. Il nostro paese è prima di tutto carente di educazione musicale di base, da anni: banale a dirsi, ma senza un pubblico sufficientemente ampio e formato sin dall’infanzia, il patrimonio musicale non suscita abbastanza interesse e la historical performance ne soffre in proporzione. Tuttavia, bisogna riconoscere lo sforzo e i risultati di quei direttori artistici e musicisti che per mantenere vivi festival e stagioni di musica antica sono costretti a muoversi in condizioni che altrove sarebbero inimmaginabili. Così come è una gioia vedere finalmente l’apertura alla historical performance di molte sale considerate baluardi della “tradizione”. Nel mio piccolo faccio tutto il possibile per il nostro paese, ma le difficoltà a volte scoraggiano: si scorge senz’altro un fermento, una gran volontà di cambiamento, tuttavia l’Italia non è ancora un luogo davvero accogliente per uno historical performer, non tanto come lo sono i nostri vicini europei.
In tutte le sue attività c’è sempre posto per la didattica. Qual è l’insegnamento più importante da trasmettere a uno studente?
Potrei dirle tante cose, parimenti importanti. Come artisti: sognare appassionatamente coltivando al contempo la conoscenza; rendere la musica un cammino spirituale che conviva con la professione; l’attenzione e il rispetto per gli altri che si matura suonando insieme. Nello specifico del mio campo, invece, credo che la cosa più importante sia promuovere il pensiero critico e l’attenzione al testo. Vede, molti studenti arrivano a lezione chiedendo soluzioni preconfezionate: “come si fa questo trillo?” “Come si eseguiva quest’arcata nel gennaio del 1768?”. Questo è dovuto agli stereotipi di cui – come dicevo – troppo spesso il mondo della historical performance si nutre. Poi piano piano scoprono che una soluzione davvero definitiva non c’è mai. Persino le informazioni inequivocabili che ci giungono attraverso le fonti storiche, nel momento dell’esecuzione, sono inevitabilmente processate dal nostro essere contemporanei e dalle mille variabili che l’atto gestuale di produrre un suono richiede. La prassi esecutiva storica è un contraddittorio connubio di ricerca e arte viva, perciò il cammino dell’esecutore storicamente informato è un sentiero infinito di dubbi, non di certezze. Non basta una vita per capire e collegare il senso delle informazioni che ci giungono dal passato; formarsi una visione di come potesse essere un singolo suono, una frase, un’articolazione, richiede anni e resta comunque personale, appannata e mai inappellabile. L’acquisto di quattro corde di budello e di un arco barocco, emulando questo o quel violinista su Youtube, non è purtroppo sufficiente: il cammino è un altro. Pertanto, il primo giorno avverto sempre i miei studenti che il cosiddetto “violino barocco” in realtà non esiste, che stanno cioè per intraprendere lo studio di qualcosa che non ha una forma definita e definitiva. Li invito inoltre a diffidare sempre delle esecuzioni di interpreti conosciuti (prima di tutto le mie) e persino delle indicazioni che do loro a lezione: ogni informazione dev’essere oggetto di verifica e di riflessione personale, alla luce del testo originale e dei dati ad esso inerenti. Ma questo vale tanto per lo studente quanto per l’artista in carriera.
Ad aprile è stato pubblicato il suo ultimo disco, i Duetti per violino di Bartók con Lina Tur Bonet. Perché questo salto nel Novecento per due specialisti del barocco come voi?
Il Novecento, qualora abbia una connessione col classicismo, entra spesso nei miei programmi come direttore. Ciò che non ho menzionato riguardo ai miei esordi, è che la ragione principale per la quale emigrai a Milano fu lo studio del violino moderno, parallelamente al percorso storico già intrapreso. Il mio maestro fu Carlo De Martini, uno dei migliori allievi del violinista ungherese Sándor Végh. Della scuola di Végh, De Martini mi trasmise l’amore per il classicismo viennese, per Brahms, per la musica da camera, nutrendomi inoltre col repertorio didattico di Bartók. Fin da molto presto ho serbato il desiderio di registrare l’intero ciclo dei duetti, un progetto che è rimasto a lungo nel cassetto fino a che – tre anni fa – in una conversazione del tutto casuale con Lina ho scoperto la passione che condividevamo per Bartók e dunque mi sono deciso a registrarli con lei. Oltre ad averli registrati utilizzando strumenti montati con le corde in uso all’epoca, diverse da quelle moderne, da bravi historical performers abbiamo posto un’attenzione maniacale alle indicazioni dettagliatissime di Bartók, spesso disattese in questo ciclo di brani. Si immagini: per un musicista abituato a spendere ore per capire il senso di un puntino in un manoscritto settecentesco, aver di fronte uno spartito dove ogni nota riporta un’indicazione espressiva (e dove il compositore indica persino l’esatta durata del pezzo in minuti e secondi) e il poter realizzare appieno tali segni, con la certezza del loro significato, è il paese della cuccagna!
Che ruolo può avere oggi la musica del Seicento e Settecento nella società contemporanea? Crede che ci possa essere lo spazio per un dialogo con la musica della nostra epoca?
Credo che essa dialoghi già con la società contemporanea, il problema è che la misura e il modo in cui lo fa non le danno a mio avviso il giusto valore e visibilità, se comparata per esempio alle arti figurative della stessa epoca. Dipende poi di quale società si parla: quella francese si distacca rispetto ad altre; la musica barocca in Francia è addirittura una moda da decenni. Poi bisogna capire di che musica si tratta, poiché proporre Le quattro stagioni di Vivaldi è semplice, mentre un programma seicentesco pone problemi. La musica classica in generale è considerata da sempre una sorella minore delle arti, in parte perché ciò che si vede – a differenza di ciò che si ode – è tangibile e ha un valore monetario; in parte perché si fa in generale poca educazione all’ascolto nelle scuole e in tivù. L’arte oggi ha un posto nella società se fa cassa: le “mostre evento” sono ben pubblicizzate e quindi visitate da migliaia di persone. Chiedendo a un passante se conosce Caravaggio ho qualche probabilità che lo abbia sentito nominare, e magari se ha fatto zapping imbattendosi in un canale tematico c’è caso che riesca persino ad associare il nome ad un’immagine. Ma se provo a chiedergli se conosce Gesualdo le probabilità si azzerano. Io credo che le persone possano apprezzare la musica classica, e in particolare quella del Sei e Settecento, se imparano a conoscerla per ciò che è, esattamente come per un dipinto. Essa secondo me non ha bisogno di contaminarsi con generi contemporanei, anche se non vi è nulla di male in ciò, se fatto bene (ma va etichettata correttamente). Occorrono solo buoni mezzi di divulgazione e diffusione. Per attrarre il pubblico a una mostra su Guido Reni avrò bisogno di una buona struttura mediatica e interattiva che la supporti, ma non vado certo a ripassare i dipinti coi colori acrilici perché li trovo un po’ sbiaditi; per proporre un Monteverdi sembra invece che si debba necessariamente attualizzarlo, intervenendo sul testo con elementi estranei alla sua epoca. Certo repertorio suscita diffidenza, paura della noia. Sa, paradossalmente mi è capitato persino che nella ristretta cerchia dei festival specializzati qualche direttore mi chiedesse di aggiungere una o due sonate di Vivaldi a programmi strumentali seicenteschi, perché temevano che il programma non fosse attraente e che il pubblico si tediasse; salvo che – una volta convinti – si sono poi resi conto che Castello, Marini e Uccellini fanno crollare la sala tanto quanto Le quattro stagioni.
Immagine di copertina Ph. Maria Svarbova
