Riflettendo sulla recentissima esecuzione del Prometeo di Nono, proposta dal Teatro Regio di Parma, ospitata nella magica cornice del teatro Farnese, fatta con tutti i crismi interpretativi e in una nuova edizione critica, non si può non vedere la distanza abissale che separa le esperienze radicali di quella avanguardia, con le nuove prospettive, altrettanto radicali, che emergono in questi anni nella musica e nel teatro musicale. Trent’anni fa, Nono mirava a un’esperienza d’ascolto utopica, creando una non-opera, priva di azione, con un testo frantumato, suoni scabri, pieni di contrasti, manipolati e proiettati nello spazio, con il live electronics, ma anche con soluzioni un po’ naïf e con una forma dilatata a dismisura. Oggi quelle esperienze appaiono assimilate in forme nuove, ibride, più vivide e più abilmente articolate, di impatto immediato, dotate di una grande freschezza e insieme di una forza corrosiva, anche tragica, frutto di un diverso approccio con il problema dell’ascolto e della percezione, intesa come esperienza sensoriale complessiva, che cambia le regole del gioco, introduce elementi visivi e performativi, permette la realizzazione di lavori molto ampi, che da soli occupano un intero concerto.
L’opera non appare più come un tabù, così ricco di storia, da poter essere affrontato solo cambiandone i connotati. È un teatro senza nostalgie passatiste, che sembra nascere naturaliter dalla performance musicale, come estensione del gesto musicale, anche ludica, ironica. È un teatro che permea anche la musica strumentale, che tende a smitizzare l’uso della tecnologia, che cerca il suono crudo e la presenza scenica di piccoli apparecchi elettromeccanici, del low-fi piuttosto che del live-electronics. Non ci riferiamo tanto alla nuova fioritura del genere dell’opera, testimoniata da capolavori come Written on skin di George Benjamin, dalle opere di Sciarrino, Peter Eötvös, Kajia Saariaho, Luca Francesconi. Dal teatro sanguigno e tragicomico di Cachafaz di Oscar Strasnoy, «tragédie barbare» insieme crudele, amorale e commovente, che ricorda il cinema di Almodovar. Dalle “video-opere” di Michel Van der Aa, basate sullo sdoppiamento e la moltiplicazione dei personaggi attraverso sofisticati, virtuosistici congegni che mettono in relazione un suono-immagine reale, con un suono-immagine virtuale. Dalle opere di Georg Friedrich Haas, come Morgen und Abend, o la trilogia Bluthaus/Thomas/Koma, capaci di indagare in modo radicalmente nuovo il mistero della morte. Dal Giordano Bruno di Filidei, opera insieme filosofica e fisica, con il rogo finale, trasformato in un rituale percussivo e sacrificale. Dal teatro misterico, anatomico di Nosferatu di Dmitri Kourliandski, che sembra immergere l’ascoltatore in un paesaggio sonoro allucinato e claustrofobico, come nei fluidi organici del corpo umano.
Si tratta piuttosto di un nuovo approccio con la composizione, che coniuga esecuzione, ascolto e teatro in forme nuove. Ne è un esempio In Vain di Haas, pezzo monumentale, un’ora di musica, concepito come un’illusione della percezione acustica (ispirata agli spazi assurdi di Escher) che ha svelato un nuovo tipo di esperienza di ascolto, con i suoi accordi spettrali, le continue metamorfosi di suono associate a momenti di buio improvviso. Esemplari anche i lavori di Simon Steen-Andersen, che mira a sottolineare la dimensione fisica, teatrale, coreografica dell’esecuzione strumentale, ad integrare elementi “concreti”, ricorrendo spesso a strumenti amplificati, campionatori, video, manufatti di ogni tipo, confrontandosi spesso, in maniera anche ironica, con il repertorio della musica classica, come in Inszenierte Nacht che manipola e teatralizza musiche di Bach, Schumann, Mozart, Ravel, sottoponendole a straordinarie metamorfosi. Nel frenetico Run Time Error, concepito come un’invenzione a due voci, dove l’ensemble strumentale interagisce con un doppio video, pilotato in tempo reale. Nel teatrino “chironomico” di Black Box Music, dove gli attori sono le mani del percussionista, ingigantite su uno schermo, con la triplice funzione di generare suoni, dirigere l’ensemble disseminato in sala, attrarre l’attenzione come una vera performance teatrale. Nel Concerto per pianoforte, dove il solista duetta con un suo doppio, che viene proiettato su uno schermo e suona su un pianoforte distrutto, producendo una musica distorta e percussiva come quella di un pianoforte preparato.
Altri esempi rilevanti sono i lavori di Peter Ablinger, che ha adottato una prospettiva molto sperimentale, avvicinandosi per esempio alla Land Art in Landshaftoper, e scrivendo un nuovo capitolo nella storia del rapporto tra testo e musica in Voices and piano. O la musica provocatoria, tecnologica, eccessiva di Stefan Prins, che cerca di inglobare, in maniera molto diretta, anche caustica, elementi della realtà politica e sociale che ci circonda, ad esempio in un lavoro audio-video interattivo come Generation Kill che chiama in causa quattro musicisti, collocati dietro schermi semitrasparenti, e quattro performer, come giocatori alle prese con un videogame, che pilotano con i loro gamepad le esecuzioni di quattro interpreti virtuali, proiettati sugli stessi schermi: ne viene una continua osmosi tra musica reale e virtuale, una polifonia complessa dagli esiti deliranti, minacciosi, che culmina nella proiezione di immagini di un bombardamento visto dai mirini digitali degli aerei da guerra.
Una prospettiva interessante e molto feconda, nel nuovo teatro musicale, è la ricerca nel rapporto tra gesto e suono, che vengono talvolta messi in gioco su percorsi paralleli ma distinti. Emblematico il lavoro sul gesto del direttore d’orchestra, che diventa in sé una forma di coreografia, ad esempio in Silence must be! di Thierry De Mey, dove il movimento delle braccia è isolato e scorporato dal suono, basato su strutture ritmiche complesse e silenziose; o in Point Ones di Alexander Schubert, che ricopre il direttore di sensori, così che i suoi gesti non sono solo funzionali a guidare l’ensemble ma anche a produrre essi stessi del suono, creando una dinoccolata coreografia, come di un robot fuori controllo.
Ancora rimarchevole, dal punto di vista di queste nuove forme di teatro musicale, è l’uso di oggetti sonori, costruzioni meccaniche sempre di grande appeal scenografico. In Regnum Vegetabile Mauro Lanza usa per esempio sei strumenti e 30 dispositivi elettromeccanici, canne di flauti dolci, armoniche a bocca e trombette, collegati con 30 asciugacapelli “computer-controlled”, generando misteriose ondate di suono o l’effetto di una gigantesca cornamusa. In lavori come Conséquences particulièrement noires ou blanches, Ondřej Adámek fa ricorso a una “Airmachine” di sua invenzione, una macchina simile a un organo, capace di un’articolazione molto precisa, breve e veloce, e anche molto duttile, perché ai suoi terminali possono essere collegati strumenti come aerofoni con ancia o canne d’organo, ma anche trombette, palloncini, lingue di menelik, guanti di gomma, pupazzi gonfiabili. In AST, Orm Finnendahl sembra ispirarsi all’arte di Fischli e Weiss, mettendo in campo 32 macchine automatiche, fatte di barattoli, bottiglie, eliche, tavolette di legno, che sembrano uscite dal laboratorio di uno scienziato pazzo, ma che suggeriscono anche un nuovo tipo di teatro meccanico. Insomma il Prometeo sembra avere chiuso un’epoca. Ora se ne apre un’altra.
Foto di copertina: Written on skin di George Benjamin
