Primo chitarrista elettrico della storia a venir insignito del prestigioso Kranichsteiner Musikpreis come miglior strumentista esibitosi ai Ferienkurse für die Neue Musik di Darmstadt, Carlo Siega, veneziano classe 1989, è ad oggi uno degli interpreti italiani più promettenti della sua generazione fra quelli che si occupano di musica di ricerca. Dopo gli studi nella città natale e alla Civica Scuola “C. Abbado” di Milano seguiti da un master in Belgio da poco concluso nell’ambito dell’Accademia dell’Ensemble Ictus, una carriera in costante crescita lo ha visto esibirsi in svariati festival europei e collaborare stabilmente con gruppi come la Black Page Orchestra di Vienna e l’Ensemble Container per progetti di ampio respiro fortemente incentrati sull’elettronica e la performatività. A seguito della notizia dell’insignimento del Kranichsteiner Musikpreis, lo abbiamo incontrato per parlare con lui del suo percorso e dei progetti che lo vedranno impegnato nei prossimi mesi.
Molti chitarristi elettrici nascono come chitarristi classici che, a un certo punto della loro vita, decidono di passare allo strumento elettrico. Altri praticano invece parallelamente i due strumenti ma in ambiti diversi (classico e pop, ad esempio) per poi eventualmente scegliere di focalizzarsi solo su uno dei due. In ogni caso il numero di musicisti che come te decide di dedicarsi interamente al repertorio di ricerca più recente è assai ridotto. Com’è nata la tua predilezione per questo strumento e, più in generale, per la musica d’oggi?
«Inizialmente, come molti, anch’io ho cominciato ad incuriosirmi alla chitarra attraverso musica di matrice pop/rock. Una volta intrapresi gli studi classici, però, non è trascorso molto tempo prima che iniziassi ad interessarmi alla musica d’oggi. In essa trovavo – e trovo tutt’ora – una novità che andava oltre il materiale musicale in sé. Benché la letteratura per chitarra classica contenga dei capolavori indiscussi, negli anni ho iniziato a percepire e, in un certo senso, a soffrire la mancanza dei Grandi Compositori. Oggi fortunatamente la chitarra, e soprattutto quella elettrica, sta cominciando di diritto a godere delle attenzioni di importanti autori, creando così un repertorio di cui si può andare orgogliosi. Il lavoro di ricerca condotto dai compositori porta l’attuale produzione in una dimensione di costante divenire, richiedendo agli interpreti di mantenere un atteggiamento mentale e strumentale altrettanto flessibile ed elastico fin dall’approccio alle diverse scritture, oggi sempre più personali e idiomatiche per ogni autore. Tornando alla chitarra, da un punto di vista autobiografico potrei dire che l’incontro con la chitarra elettrica sia (ri)avvenuto durante l’esibizione di un allievo di Elena Càsoli in occasione di una masterclass da lei tenuta. Allora venni letteralmente folgorato dalla potenza espressiva di Trash Tv Trance di Fausto Romitelli e, successivamente a quell’episodio, credo di non aver fatto altro che assecondare in modo estremamente naturale quelle che erano le mie curiosità e i miei gusti personali, fino a rendermi conto del fatto che la mia sensibilità si rivolge principalmente verso quella produzione per chitarra elettrica che sta venendo scritta adesso».
La chitarra elettrica è uno strumento relativamente giovane nato in ambiente jazz e blues ma che negli anni ha saputo destare un crescente interesse fra compositori di estrazione classico-sperimentale come Tristan Murail, Fausto Romitelli o ancora Pierluigi Billone. Eppure nei conservatori italiani sembra che non ci si sia accorti di questo fatto e così, a tutt’oggi, non esiste ancora una cattedra di chitarra elettrica se non negli indirizzi jazz e pop-rock. Come vivi questa situazione e quanto pensi influisca sullo studio di questo strumento nel nostro paese?
«Certamente la chitarra elettrica può essere considerata una new entry nella nuova musica in confronto a molti altri strumenti. Eppure, già negli anni ’60 e ’70 si trovano i primi lavori importanti per questo stumento. Mi vengono in mente, ad esempio, The possibility of a new Work for electric guitar di Morton Feldman del 1966, o i Pòemes de la Mort di Frank Martin del 1971. Uno dei massimi capolavori del nostro repertorio poi, Electric Conterpoint di Steve Reich, risale al 1987. Sto parlando quindi di una storia certamente recente ma non poi così tanto più giovane rispetto alla letteratura per lo stesso strumento in ambito jazz. Ciononostante, tutt’ora si parla ancora poco della chitarra elettrica nella musica euro-colta. In merito al rapporto con i Conservatori, credo che, ancor prima di discutere della presenza o meno di una cattedra o di un codice di insegnamento ministeriali dedicati alla chitarra elettrica, sia importante istituire innanzitutto insegnamenti che formino gli studenti alle prassi esecutive della musica d’oggi. Così come avviene per la musica antica, anche l’interpretazione musicale contemporanea richiede ormai un impegno quasi esclusivo e in Italia, purtroppo, mancano veri punti di riferimento in merito. Sarebbe davvero stimolante, per non dire avveniristico, che si creasse un corso dedicato alla chitarra elettrica nel nostro sistema accademico – magari anche solo come strumento complementare a quello classico – ma questo può solo essere una conseguenza di percorsi di studio dedicati o che abbiano quantomeno un indirizzo formativo specifico. Tuttavia, nell’immediato tendo a confidare nella sinergia che si può creare tra coloro che si occupano attivamente di nuova musica e i Conservatori allo scopo di far conoscere questo nuovo repertorio, ma a patto che le istituzioni accademiche si pongano come organi davvero ricettivi e aperti a nuove proposte e credano nella loro validità artistica e didattica».
Nei tuoi programmi solistici come nel repertorio che spesso suoni in ensemble mi sembra che due delle costanti più evidenti siano la presenza dell’elettronica e l’evidente interesse per lavori in cui l’interprete è chiamato ad andare oltre il suo essere strumentista per assumere i panni del performer. Da cosa nascono questi interessi e quanto hanno cambiato il tuo modo di pensare la musica e di interpretarla?
«Premettendo che subisco il fascino della tecnologia (specialmente informatica) sin da quando ero bambino, posso dire che ho maturato le prime curiosità nei confronti delle nuove tecnologie connesse all’esecuzione di nuova musica quasi contemporaneamente al mio interesse verso la chitarra elettrica. È stato un processo pressoché immediato, soprattutto vista la natura di questo strumento che, a differenza della quasi totalità degli altri, ha vissuto praticamente fin dalla sua nascita una storia in diretta relazione con la tecnologia. Da questo punto di vista, basterebbe già solo pensare all’origine della sua voce, generata essenzialmente da dei magneti – i pickup – che, ‘traducendo’ le vibrazioni delle corde in segnale elettromagnetico, le trasmettono ad un amplificatore attraverso un cavo. Ed è proprio questo aspetto peculiare della chitarra elettrica che credo interessi maggiormente a quei compositori dediti all’esplorazione delle possibilità timbriche dell’elettronica: la possibilità di manipolarne il suono, sia in tempo reale che differito, senza dover far per forza sentire contemporaneamente anche quello originale [quello che in gergo chitarristico si chiama dry, ndr.]. Ciò che trovo molto interessante in tutto questo e che sta cambiando il mio modo di intendere il rapporto fra me come esecutore e la componente elettronica, ormai usata come meta-strumento e quindi ben al di là di una semplice risorsa timbrica aggiuntiva, sia quello che chiamo l’orizzonte del controllo. In altre parole, ciò su cui sto concentrando la mia pratica è quella dimensione della performance in cui l’esecutore gestisce ogni aspetto del suono e della tecnologia che lo genera, dalla sua produzione strumentale sino alla sua veste finale, per cosiddire, effettata. Per mettere in atto tutto questo sono richieste competenze che in un certo senso esulano da quelle strettamente legate al ruolo dello strumentista-esecutore classico, perché implicano conoscenze avanzate dei linguaggi di programmazione elettronica digitale che vanno dai media audio a quelli video. Intendendo le nuove tecnologie come strumenti al servizio di realtà aumentate sul piano percettivo, mi attrae molto l’idea di un musicista ‘aumentato’ e, da questo punto di vista, se inseriamo tutto questo in un contesto di pratica musicale, posso dire che mi interessa ripensare il rapporto tra musica, strumento ed elettronica come un unicum organico che sul palco sia il più possibile immediato».
Procedendo sempre su questo tema, oltre a collaborare come chitarrista stabile della Black Page Orchestra, so che recentemente hai fondato un tuo ensemble in Svizzera, la Y-Band che, già dal nome e dall’organico, suggerisce una particolare prospettiva rispetto alla musica d’oggi. Ce ne vuoi parlare?
«Y-Band è un collettivo con base a Basilea formato da cinque musicisti di provenienza internazionale appartenenti a quella generazione che in gergo viene chiamata ‘Y’ o ‘Millennial’, una generazione caratterizzata da un rapporto immediato con la comunicazione, i media e le nuove tecnologie. Con un organico composto da chitarra elettrica, percussioni, tastiere elettroniche/synth, sassofono e sound designer – rigorosamente on stage! – questo gruppo vuole indagare nuove prospettive musicali avvalendosi di una forte componente digitale e multimediale come mezzo espressivo, unite al desiderio di portare sulla scena della musica sperimentale attuale una formazione di ispirazione non accademica che provi a contrastare il rapporto identitario bipolare tra compositore e interprete. Una sorta di rock band trasfigurata insomma. Non essendoci un repertorio esistente che preveda una lineup di questo tipo, abbiamo pensato di lavorare sul concetto di remixing e riscrittura di lavori esistenti. È così che, in accordo con i compositori, stiamo rimettendo mano a brani di Mirela Ivičević, Kajsa Magnarsson, Stefan Prins, Jorge Sànchez Choing, Alexander Schubert e Matthew Shlomowitz che, oltre a un importante utilizzo dell’elettronica live, presentano delle interessanti potenzialità per il nostro intento. Questa operazione ci sembra particolarmente interessante perché ci permette di perseguire una terza via, diversa dalle formule consolidate della ‘commissione/prima esecuzione’ e dalla più comune riproposizione di repertorio già esistente. Il risultato è quindi l’inserimento nel contesto della musica contemporanea euro-colta di concetti come quello di band strumentale, di riscrittura musicale e di authoriship allargata all’interno di ambienti collaborativi; inoltre tutto questo ci spinge anche a ripensare i luoghi di fruizione della musica contemporanea al di fuori della classica sala da concerto. Dopo un lungo periodo di incubazione abbiamo finalmente definito il nostro organico, composto da musicisti (e amici) davvero molto bravi, e pianificato una residenza in Svizzera per il mese di gennaio in vista dei primi appuntamenti del 2019, che vedranno il gruppo esibirsi in Austria, Italia, Germania e Svizzera».
Il prossimo anno ti vedrà impegnato in un tour che farà ascoltare in alcune città spagnole uno dei lavori più emblematici e controversi di questi anni e che da tempo si attende invano di poter sentire anche in Italia: Generation Kill di Stefan Prins, mezz’ora di musica estremamente densa scritta per percussioni, chitarra elettrica, violino, violoncello e quattro performer che controllano con dei joystick la componente video e il live electronics. Cosa pensi di questo lavoro e cosa comporta per un interprete lavorare a un pezzo del genere?
«Generation Kill di Stefan Prins è una composizione sulla quale sto lavorando con il Container Ensemble, un gruppo a geometria variabile nato qualche anno fa per mettere in comunicazione giovani interpreti che si occupano di musica contemporanea tra Spagna e Argentina con cui ho già collaborato per la produzione di un altro importante lavoro della letteratura recente, Black Box Music del compositore danese Simon Steen-Andersen. Quest’anno però l’esecuzione di Generation Kill rappresenta un ulteriore passo avanti compiuto dalla giovane generazione di interpreti nel volersi misurare con composizioni impegnative non solo sul piano tecnico-esecutivo, ma anche su quello contenutistico. Generation Kill tocca infatti tematiche di carattere sociale assolutamente attuali: in questo lavoro, direttamente ispirato all’omonimo libro-cronaca che Evan Wright ha scritto in qualità di corrispondente di guerra durante l’invasione americana in Iraq nel 2013, Stefan Prins mette in scena la percezione delle rivoluzioni arabe in Medio Oriente attraverso l’uso dei social media e le notizie trapelate riguardo i bombardamenti americani sul territorio iracheno con l’utilizzo dei droni. Il risultato è un lavoro estremamente articolato, con un setup molto complesso e sezioni decisamente dense. Per quanto mi riguarda, andando oltre l’enorme impegno che una composizione del genere richiede per essere studiata ed eseguita [al di là del complesso apparato messo in campo la partitura è manoscritta, ndr.], trovo Generation Kill interessante perché si tratta di un lavoro socialmente impegnato che ha come obiettivo primo quello di veicolare un messaggio scomodo e riguardante dei retroscena di guerra in modo radicale e assolutamente personale. A rendere poi ancora più grande la soddisfazione di realizzare un progetto di questa portata, come tu stesso dicevi tra aprile e maggio prossimi vi saranno varie riprese di questa nuova produzione di Generation Kill, che toccherà così tre fra i più importanti festival iberici dedicati alla nuova musica nelle città di Madrid, Barcellona e Valencia».
Ormai da diversi anni il ruolo di solista-performer sta prendendo sempre più piede nel mondo musicale contemporaneo ma gli esiti non paiono sempre molto convincenti. Dal tuo punto di vista, dove sta andando questo tipo di ricerca espressiva? Più in generale, cosa cerchi personalmente nella performance e nei nuovi media?
«Oggigiorno sono sempre di più i compositori che richiedono agli interpreti una maggiore flessibilità esecutiva per spingerli quasi inevitabilmente ad aumentare il proprio orizzonte performativo. In questo momento ci troviamo in un una fase di grande manierismo compositivo ma anche di intensa trasformazione, una trasformazione per lo più dovuta ad un processo di integrazione reciproca tra arti performative e visuali che spesso include anche la danza. I contesti multidisciplinari esplorati preliminarmente nel secolo scorso da compositori come Mauricio Kagel e George Aperghis col loro teatro musicale, oppure da Nam June Paik per quanto riguarda la video art-music, si sono successivamente ampliati generando contesti di collaborazione stabile, come avviene in Belgio tra la compagnia di danza contemporanea Rosas e l’ensemble Ictus, mostrando nuove vie di cooperazione tra compositori, coreografi, esecutori e visual artists. Per fare un esempio, questa espansione di competenze di carattere extra-strumentale richieste da compositrici quali l’americana Jessie Marino o l’irlandese Jennifer Walshe durante i loro lavori di teatro musicale derivano dal fatto che esse stesse sono innanzitutto delle performer. Ci sono poi autori che, come Michael Beil a Colonia, introducono interessanti estensioni performative attraverso l’uso di tecnologie appartenenti alle arti multimediali per ottenere una sorta di corrispondenza visiva prodotta in tempo reale fra la musica e i suoi gesti strumentali. Io stesso sto portando avanti da qualche anno un mio personale progetto di ricerca artistica rivolto all’integrazione della performance live con e senza strumento con la manipolazione video in tempo reale. Ciò che mi interessa particolarmente di questa ricerca è il fatto di trovare nuove modalità per presentare contenuti musicali attraverso differenti media e la possibilità di indagare il ruolo dell’inteprete-escutore di oggi nel campo della performance multimediale. Sicuramente non sempre operazioni di questo tipo riescono a incontrare l’approvazione del pubblico, neppure se esperto, ma se ogni soggetto collaborante all’interno di un progetto multidisciplinare mantiene la propria identità specifica restando nel proprio campo di competenza, personalmente tendo ad essere molto fiducioso nelle potenzialità espressive del risultato finale».
Progetti futuri/sogni nel cassetto?
«In realtà mi sto accorgendo che già molti dei progetti che sto portando avanti ora sono la realizzazione di piccoli sogni nel cassetto: collaborare con ensemble interessanti come la Black Page Orchestra di Vienna, lavorare a progetti come la Y-Band o, ancora, gettare le basi per un mio primo progetto discografico che vedrà coinvolti alcuni giovani e promettenti compositori italiani sono traguardi che per me hanno un significato personale importante, così come la possibilità di poter esportare nuovi lavori oltreoceano e poter partecipare come ospite ufficiale ai prossimi Ferienkurse di Darmstadt. La possibilità di portare avanti e sviluppare un mio progetto nel campo della ricerca artistica, capace di riunire tutte le cose di cui si è parlato finora, è poi un sicuramente un piccolo sogno ancora da realizzare, ma sto lavorando per poterlo portare avanti sul lungo periodo. Tra le mie speranze più grandi c’è poi il desiderio di riuscire a portare in Italia prima o poi progetti internazionali come quello legato a Generation Kill: il fatto che oggi ci siano repertori, realtà e giovani ensemble veramente interessanti che però spesso in Italia non trovano spazio è un tema che ora mi sta particolarmente a cuore. In ultimo, sto facendo di tutto per promuovere in un prossimo futuro la nuova musica nei conservatori italiani. Mi piacerebbe moltissimo poter portare in Italia ciò che in questi anni sto imparando e mettere la mia esperienza a disposizione di coloro che vorranno fare di questa musica il proprio mestiere».
