Tu sei bella! Pazzerella: ai milanesi piace Giovanna d’Arco

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Un «operone che sbalordirà tutti i Milanesi». Così Emanuele Muzio (allievo e segretario di Verdi) scrisse il 12 gennaio del 1845 ad Antonio Barezzi. In realtà le cose andarono in modo alquanto diverso. Ma il destino pare sia stato capovolto ieri sera, nella tradizionale première di Sant’Ambrogio che ha inaugurato la nuova stagione operistica del Teatro alla Scala, almeno se prestiamo fede agli applausi e ai cori di consenso che echeggiavano dalla platea sino ai loggioni. L’intenzione, condivisa da Riccardo Chailly (osannato sul proscenio) e Alexander Pereira, di sottrarre all’oblio i titoli nati per la “fabbrica” scaligera è senz’altro degna di rispetto e curioso entusiasmo. Ma la passione con cui il “direttore principale” si è speso nella promozione del progetto non riesce ad attenuare le perplessità dinnanzi a un’opera che mostra evidenti smagliature e a una messinscena che tradisce tutte le fragilità di certa regia contemporanea.

Giovanna d’Arco mancava dal palcoscenico del Piermarini da 150 anni. Dopo la prima del 1845 con Erminia Frezzolini nei panni della protagonista ci fu una seconda ripresa, vent’anni dopo, con l’ammiratissima (da Verdi) Teresa Stolz (sarà Aida nella prima italiana dell’opera e soprano solista nella prima del Requiem). Poi nulla fino a che, nel 1951, l’Orchestra della Rai ne dà un concerto con solisti Renata Tebaldi e Carlo Bergonzi. Da allora diverse “prime donne” si confronteranno con il ruolo: June Anderson, Montserrat Caballé, Katia Ricciarelli, Susan Dun, Mariella Devia; per giungere nel 2013 al debutto (in forma di concerto al Festival di Salisburgo) di Anna Netrebko, ieri affiancata da Francesco Meli (Carlo VII), Devid Cecconi (Giacomo), Dmitry Beloselskiy (Talbot) e Michele Mauro (Delil). Chailly ri-affronta la partitura dopo la produzione bolognese del 1986 (con la discussa regia di Werner Herzog), la messinscena è affidata al duo Moshe Leiser e Patrice Caurier, ormai di casa al Festival di Salisburgo (ricordiamo Norma e Iphigénie en Tauride, ambedue con Cecilia Bartoli) e al debutto in Scala. Le scene sono firmate da Christian Fenouillat; i costumi da Agostino Cavalca; le luci sono di Christophe Forey, i video di Etienne Guiol.

E dalla scrittura di scena partiamo. Un dislivello voluto, una pendenza da “corte” a “strada” (questo il gergo degli adepti in Scala): la scena immaginata da Moshe Leiser e Patrice Caurier dota anzitutto il boccascena di una sfiziosa ipotenusa che scompagina lo spettro visivo. Dopo l’apertura del sipario (alla tedesca) vediamo un’ampia sala “a doppia campata”, cinta da un lambris grigio antracite che, con sobria eleganza, serra i pochi elementi d’arredo (belle, in questo quadro, le luci di Forey). In primo piano un letto, in cui riposa una Giovanna in bilico tra depressione e follia. Non abbiamo però la possibilità di scrutare a lungo la Pulzella d’Orléans giacché un velario nero, inatteso, cala a ghigliottina sul palcoscenico, occludendo la visione dello stage sino alla fine dell’ouverture e consegnando una chiave di lettura (alla Charcot) ormai inflazionata: tutto accade lì, nella “camera” del suo inconscio. Sin dalla prima scena le proiezioni video ambiscono a complicare la messa in figura del dramma: schegge rosse come il fuoco (o come il sangue) disegnano traiettorie spezzate lungo le pareti della scena, sono preludio per immagini di battaglia (più quantità che qualità) che prendono forma divenendo boiseries. Suggestiva, invero, l’idea di nascondere i coristi nel primo coro “Qual v’ha speme?”: udiamo infatti le loro voci ma non siamo in grado di scorgere nessun corpo, nessuna figura; a poco a poco il lambris si retro-illumina, perde consistenza divenendo tela permeabile che svela la presenza dei Borghigiani e degli Ufficiali. Briciole d’invenzione che si perdono nel prosieguo della messa in scena destinata, possiamo dirlo, a una deludente anticlimax. Basterebbe solo citare l’ingenua banalità con cui si dà figura alla contrapposizione tra bene e male, spirito e carne, nel Coro della scena quinta: mentre cantano gli Spiriti malvagi vediamo proiettate immagini di corpi anonimi che si sfregano voluttuosamente; quando il canto passa invece agli Spiriti eletti un censorio lenzuolino ricopre le oscenità, lasciando in bella vista un Cristo in icona tra angeli. Fuori misura anche la scelta di incorniciare il successivo terzetto a cappella (messo in voce da Giovanna, Giacomo e Carlo) con un improvviso squarcio della parete di fondo, funzionale all’ingresso dei soldati e alla proiezione di catastrofiche esplosioni. Rumore semiotico, “less is more”. Ma sono molteplici, nel corso della messinscena, i casi in cui la sottrazione (auspicata) cede il passo a fragili aggiunte che non destano stupore bensì disagio: soldati come uomini di latta (lucida), una corte di mostriciattoli alati che fagocita la Netrebko (citazione non riuscita dal genio di Bosch); ancora, l’emergere del prospetto della Cattedrale di Reims, orgoglio dei laboratori scaligeri ma più souvenir che monumento; un re impietrito su un finto cavallo dorato, un Cristo redivivo che consegna la croce a Giovanna, due angioletti (con tanto d’ali) che dall’alto salutano l’eroina resuscitata. Questa l’infelice progressione finale in un progetto di scrittura scenica che non convince e poco sostiene una partitura che invece molto abbisogna di compensare con l’invenzione visiva le carenze che, trasversalmente, interessano i piani drammatico e musicale (un deficit di sostanza che aggrava il peso delle “solite forme”).

Per fortuna, però, il cast vocale è eccellente. “Si pensa a un titolo se si ritiene di aver trovato la voce idonea”, ha affermato il direttore d’orchestra; e idonea è certo apparsa Anna Netrebko: voce robusta, ben proiettata e ricca di armonici, prodiga nelle dinamiche e capace di avvolgere l’intera platea tanto nei filati quanto nelle note più vigorose (gli strappi iniziali negli acuti senza preparazione e le sbavature nei passaggi più impervi, in un’estensione che va dal re sovracuto al do grave sotto il pentagramma, non meritano eccessiva considerazione). Se un appunto va fatto alla “diva” russa riguarda più che altro il carisma scenico, forse non pari alla sua statura vocale (e non c’entra solo il look da maschiaccio, stracci e piedi nudi, impostole dalla regia). Molto buona anche la prova delle altre parti principali: Francesco Meli, voce brillante capace di usare anche le mezzetinte (total gold dalla testa ai piedi) e Devid Cecconi, chiamato a sostituire (già per l’anteprima giovani e la prova generale) l’indisposto Carlos Álvarez. Ottima la performance del coro diretto, con la solita cura, da Bruno Casoni. Autorevole, infine, la direzione di Riccardo Chailly, alla guida di un’orchestra che conferma la sua solida e storica affinità con il repertorio verdiano. Direzione di sostanza e di grande attenzione alla drammaturgia, raffinatezza nella concertazione e nella resa delle pagine “grezze e ruspanti” del giovane Verdi, con la chiara intenzione di valorizzare le invenzioni melodiche e le intuizioni timbriche. Particolare merito alla sezione dei fiati chiamati, dall’ouverture al finale, a un lavoro di punteggiatura e controcanto delle linee melodiche (clarinetto in primis).
In conclusione, la regia di Leiser e Caurier ha comunque un pregio, aver tematizzato il conflitto interiore di una giovane donna in tensione tra piaceri privati e pubblici doveri, messo in scena strappandola dal suo letto e infilandole, a forza, una corazza. Non commettiamo la stessa “violenza” con Giovanna d’Arco, volendola (necessariamente) collocare tra i grandi capolavori del melodramma italiano con addosso una “corazza” che non le è propria.

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