«Non solo divertimento»: il Flauto magico di Fanny e Alexander

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Fuoco, ombre, sguardo; dai tempi della caverna platonica a quelli dell’anaglifo più evoluto la macchina rappresentativa adopra sempre lo stesso capitale e la stessa grammatica. Come dice Robert Lepage «ai primordi del teatro l’attore parlava, davanti a lui il fuoco, dietro l’ombra». Pittura, cinema e video sarebbero tutte declinazioni di una medesima fiamma attorno alla quale, ancora oggi, la gente ha necessità di raccogliersi per ascoltare (e vedere) una storia. Compito del regista è dunque “re-inventare”, di volta in volta, questo fuoco.

«Costruire dei mantici» per far divampare la fiamma è, di fatto, la manifesta intenzione di Fanny & Alexander, “bottega d’arte” nata a Ravenna nel 1992 e oggi ai vertici del teatro di ricerca in Italia, cui si deve una complessa messinscena del Flauto magico che ha appena preso congedo dal Comunale di Bologna. «La tradizione è custodia del fuoco e non culto delle ceneri»; con quest’adamantina citazione Mahleriana, posta in esergo alle note di regia, Luigi De Angelis dà seguito, emblematicamente, alle parole di Lepage: fuoco, ombre, sguardo, sono ancora (e sempre) i tre elementi indispensabili affinché prosegua l’inesausta e feconda danza tra realtà e finzione. Privilegiati custodi della fiamma, e del rito che le si costruisce attorno, sono i bambini.

Questo era chiaro già nell’incipit di Fanny och Alexander (1982): Bergman infatti presentava subito il fanciullo come un esperto metteur en scène, a dire il vero un po’ annoiato, e non è un caso che sul boccascena del teatrino sia incisa la frase Ei blot til Lyst [Non solo divertimento]. Si allude infatti, probabilmente, oltre che alla complessità del fare teatrale anzitutto alla serietà di sguardo e pensiero di cui è capace un bambino. Ne abbiamo congrua visione anche nell’ouverture del Flauto magico (Trollflöjten) messo in video ancora da Bergman nel 1975, in cui si ha una vera e propria tematizzazione della funzione spettatoriale (spectatorship): il pubblico diviene protagonista abdicando al ruolo di massa amorfa e presentandosi con singoli sguardi e identità individuali. La carrellata di volti ha quindi lo scopo di conferire responsabilità autoriale allo spett-attore e non a caso, per due volte, al profilo della piccola Fanny (che apre e chiude la sequenza sussumendo tutti gli sguardi possibili) segue quello di Mozart. Coloro che dovrebbero (passivamente) guardare sono guardati; non solo, sostanziano l’oggetto della visione.

Anche Fanny & Alexander, sulla scia di Bergman (loro nume tutelare), si accostano all’opera di Mozart cogliendo l’opportunità di impostare una seria (e auspicata) riflessione sull’ars dramatica e, segnatamente, sulla mise en scène di opere in musica. Punto di partenza comune è l’architettura degli spazi, attraverso una dialettica complessa tra on e off stage. Già nel film del genio svedese non si considerava l’on stage del ricostruito teatrino come esclusivo spazio del visibile: la voracità della macchina da presa colonizzava anche l’off adiacente le quinte, trasformando il boccascena in una finestra e il palco in una stanza inglobata in una più ampia (potenzialmente infinita) struttura. Uno spazio circolare, una scena ‘aumentata’. Il camerino di Håkan Hagegård (alias Papageno) è, paradigmaticamente, la tana dell’uccellatore che si sveglia appena in tempo per giungere sulla ribalta e cantare la sua prima aria (“Der Vogelfänger bin ich ja”); Bergman così non facilita la costruzione di un confine tra attore e personaggio, di una barriera tra verità e finzione. Chi sta dormendo nel backstage? Hagegård o Papageno?

L’ambiguità come tessuto connettivo, fonte di una drammaturgia plurale, è cifra prediletta anche da Luigi De Angelis e Chiara Lagani (dramaturg e costumista), e lo si nota già a partire dalla concezione degli spazi, scenici e non. Gli spettatori, infatti, sono accolti in teatro non già dalle solite ‘maschere’ ma dai ‘servitori’ di Sarastro: abito rosso e mostrina con scritto “Palazzo della Sapienza” bastano a immergere tutti i partecipanti (al rito) in una dimensione di suggestiva liminalità. Lo scopo è chiaro: non c’è distanza (di protezione) tra noi e l’universo creato da Schikaneder (librettista), anzi, ne siamo parte attiva. E proprio per sviluppare il contatto con l’opera a tutti sono forniti occhialini per il 3D, moderna versione del binocolo ottocentesco che alla stessa necessità rispondeva: avvicinarsi il più possibile agli interpreti, rubando un close up cui è sempre più difficile sottrarsi. Lo schermo predisposto per le proiezioni, come il medaglione con l’effige di Pamina nel film di Bergman, è un’interfaccia con l’altrove, anzitutto con il bosco in cui si trovano i due deus ex machina di tutto lo spettacolo: «Immaginiamo [scrive De Angelis] due bambini, Fanny e Alexander, in un Eden imprecisato, in un tempo indefinito. Custodiscono un piccolo teatrino. Sono i guardiani dello sguardo. Vivono in un reame parallelo di cui sono i regnanti. […] Ci indicano una possibilità, una via. […] la via dell’ambiguità, l’impossibilità di stare su una linea retta, la dualità».

Le note dell’ouverture sono quindi accompagnate dalla visione (tridimensionale) di una lussureggiante vegetazione, all’interno della quale compaiono i due fanciulli attorno a un teatrino che, da una parte richiama il progetto originario del Comunale di Galli da Bibbiena, dall’altra riporta sul frontone la scritta omaggio Ei blot til Lyst. Le proiezioni in anaglifo non sono continuative bensì punteggiano la messinscena selezionando solo alcuni segmenti narrativi: ricordiamo il serpente-drago giocattolo che insidia Tamino all’inizio dell’opera (I, 1); l’arrivo di Papageno (I, 2) in cui vediamo le mani dei due bambini immettere gli uccellini nella ‘gabbia’, citazione del film di Bergman dove, sempre per sineddoche, solo tre mani (Dame) consegnavano a Tamino il medaglione; la scena in cui il giovane principe (I, 4), con alle spalle una sognante e compiaciuta Fanny, mette in voce il suo novello amore per Pamina (“Dies bildnis ist bezaubernd schön”); o ancora i momenti di ‘musica di scena’ in cui Tamino suona il suo Zauberflöte, incantando gli animali del bosco (I, 15) e domando le fiamme dell’ultima prova d’iniziazione (II, 28). Va detto che il 3D (per di più a ‘intermittenza’) genera forse una con-fusione mediatica eccessiva, lo spettatore che (a comando) indossa gli occhialini fatica non poco a fronteggiare un palinsesto di input che va dai sottotitoli, alle proiezioni, ai cantanti in scena (da aggiungere i cartelli, altra citazione bergmaniana, che a volte scolpiscono alcuni concetti ritenuti fondamentali, uno su tutti: l’amore). Non a caso l’anaglifo più efficace è quello proposto nell’intervallo, poco prima che cominci il secondo atto (durante l’accordatura degli strumenti) e senza la sovrapposizione di altri media: un occhio incorniciato dalle quinte-diaframma (Fanny? Alexander?) ci spia, dandoci l’inequivocabile sensazione di essere guardati giacché collocati all’interno del teatrino, non più semplici osservatori ma co-autori di una performance totale.

Totale è altresì lo spazio drammaturgicamente attivo: non solo lo stage (on), non solo il backstage (off); abbiamo anche, come già detto, lo schermo per le proiezioni, sguardo ibrido che scivola costantemente tra i fanciulli, noi e un anonimo narratore (onnisciente). Ma c’è anche la sala del Bibbiena, per l’occorrenza palazzo della Sapienza illuminato a mezze luci, estensione diretta dell’on stage che fagocita nel corso della recita i palchi di proscenio e la platea tutta. Ci sono infine gli spazi di servizio e rappresentanza del teatro, come il foyer antistante la platea, dove il Coro (vestito alla maniera delle maschere) canta le prime battute «Es lebe Sarastro! Sarastro soll leben!», contribuendo oltremodo a una “drammaturgia dell’off” che contende all’on l’asse della narratività.

Di gran pregio è il lavoro portato avanti dal regista con lo scenografo Nicola Fagnani, artefici di un sistema di screens mobili che (attraverso 66 movimenti di scena) disegna una ragnatela di diagonali essenziale ed elegante, alla Malevič. Il triangolo è la figura di riferimento, il nero, il blu e il rosso sono le dominanti cromatiche fondamentali. Affascinante, inoltre, l’idea di aprire e chiudere la “bocca della scena” come un diaframma fotografico, sagomando costantemente l’inquadratura, ovvero la porzione del visibile, con una tecnica cara al cinema espressionista o al miglior Truffaut. Il riproporre poi sullo schermo, attraverso il teatrino, il gioco degli screens e dei diaframmi genera l’ennesimo disorientamento, una suggestiva mise en abyme che arricchisce una ‘pianta drammaturgica’ già alquanto complessa.

Per ciò che concerne la musica plauso anzitutto a Michele Mariotti, figura cardine all’interno del Comunale e ormai bacchetta autorevole e riconosciuta in tutto il circuito internazionale. Colpisce sempre il suo minuzioso lavoro di scandaglio sulla partitura, di cui si mettono in luce le dinamiche più sottili; buona la prova dell’Orchestra, permeabile alle richieste del suo direttore; idem per il Coro. Discreta la performance del cast vocale, costretto a un lavoro di cesello spesso di ardita difficoltà (lo sa bene chi deve interpretare il ruolo della königin der nacht).

«Mentre viaggiavamo da un posto all’altro [racconta Maria Anna Mozart], mio fratello si era inventato un regno proprio, che chiamava il Reame del Didietro [Das Königreich Rücken]. Questo regno e i suoi abitanti erano forniti di tutto ciò che ne poteva fare bambini buoni e felici. Egli era il Re di questa terra, e questa idea pian piano si radicò così a fondo in lui e lui la spinse tanto lontano che il nostro servitore, che sapeva disegnare un pochino, dovette farne una mappa, mentre lui gli dettava i nomi delle città, delle piazze di mercato e dei paesi». Merito dunque a Fanny & Alexander per aver accettato la sfida di introdurre tutti, ancora una volta, nel Königreich Rücken mozartiano; il ‘fuoco’, per ora, è custodito!

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