Manon Lescaut alla Scala: il regista cade in buca, metafora di un intero spettacolo

in l’opera oltre l'opera

In molti forum di operomani la Manon Lescaut scaligera è ricordata soprattutto per un incidente occorso a David Pountney la sera della première (31 marzo 2019). Uscito per prendere gli applausi (si fa per dire: più fischi che applausi), il regista inglese è caduto nella buca del suggeritore. Una caduta in cui si rispecchia l’esito della messinscena.

L’idea di ambientare la vicenda in una stazione di fine Ottocento (l’epoca in cui l’opera è stata composta invece dell’epoca in cui è ambientata), infatti, non funziona. Pountney fa riferimento nel programma di sala alla locomotiva e alla stazione come simboli modernisti della “caduta delle antiche certezze” citando La bête humaine di Zola, ma quello che vediamo – compresi gli spettacolari treni a grandezza naturale – non comunica nulla di tutto ciò. Le locomotive a vapore dell’immaginario ferroviario fin de siècle le associamo ormai a qualcosa di transeunte e di nostalgico – a una storia d’amore tipo Brief Encounter, il meraviglioso film di David Lean (col concerto di Rachmaninov), molto più che all’idea (strampalata) di una Manon Lescaut filtrata attraverso il romanzo di Zola. Se ci metti poi il disagio (anche morale, non solo estetico) della sproporzione tra l’investimento materiale richiesto dallo straordinario allestimento (firmato da Leslie Travers) e la problematicità drammaturgica della regia, ti fai un’idea del perché alla fine il pubblico degli intenditori non abbia particolarmente amato questa messinscena.

A questo si può aggiungere anche la non memorabile prestazione dei due protagonisti: Maria José Siri è una bravissima artista ma non è (stata) Manon, complice anche la solita trovata del flashback che ha fortemente penalizzato la sua (e nostra) identificazione col personaggio. All’inizio, il regista ha mostrato in scena Manon morente, come se tutto quello cui assistiamo fosse un suo ricordo in limine mortis: infatti la vediamo bambina già soggiogata dal corruttore suo fratello e quando scende dal treno giovinetta nella stazione di Amiens è la Manon in fin di vita (quella interpretata dalla Siri) che canta “Manon Lescaut mi chiamo” mentre il suo doppio adolescente muove le labbra in una specie di ventriloquismo. Poi a un certo punto dovremmo assistere al ringiovanimento della Siri stessa, la cui metamorfosi però – appunto – non funziona bene ed ella torna a essere credibile (guarda caso) solo nell’ultimo atto, quello della morte.

Di Des Grieux (Roberto Aronica) non dico nulla perché pare fosse febbricitante, ma scenicamente non mi ha convinto. Vederlo sbucare dal finestrino del vagone di lusso di Geronte nel momento più sconvolgente del secondo atto ha nuociuto anche alla resa emotiva della musica. D’altronde quest’ultima è stata concertata da Chailly con quella gravitas che caratterizza sempre più il suo approccio direttoriale. Il rallentamento dei tempi e la rinuncia allo slancio dionisiaco per un tono piuttosto meditabondo ha però fatto emergere particolari che non sempre ci è consentito di cogliere fino in fondo: ad esempio non avevo mai sentito e capito così chiaramente la reminiscenza finale – quella del frivolo minuetto del secondo atto che diventa struggente – sulla quale si spegne la vita di Manon. Personalmente sono grato a Chailly per avere scelto di eseguire la versione del 1893 il cui rutilante e pluristratificato concertato non mi era mai capitato di ascoltare. Finire il primo atto così rende il salto logico-cronologico tra il primo e il secondo atto ancora più impressionante e per certi versi traumatico.

Le ragioni che spinsero Puccini (su sollecitazione di Illica) a compiere il rifacimento che sappiamo appaiono finalmente in tutta la loro evidenza. Così come si capisce meglio la drammaturgia a quattro quadri indipendenti tipica del Puccini della Manon Lescaut e della Bohème. Ben diversa, naturalmente, dalla drammaturgia dell’unità/continuità temporale presente per esempio nella Tosca (che incomincia all’Angelus di mezzogiorno e finisce all’alba del giorno dopo).

Ma quello su cui dovrebbe lavorare Chailly (se posso permettermi un consiglio al grande direttore) è di far emergere con più forza e chiarezza le ragioni che lo spingono così spesso a scegliere di dirigere una versione diversa da quella a cui siamo abituati. Non si tratta infatti né di opportunismo né di meschinerie da marketing. Specialmente in Puccini questa è una scelta (sacrosanta) ricca di implicazioni e conseguenze sul piano non solo filologico ma culturale: implicazioni/conseguenze che andrebbero discusse e che invece spesso suscitano reazioni difensive o perfino risentite.

Accenno solo a due punti (cruciali) che richiederebbero molto spazio per essere sviluppati: il testo è un processo e non uno stato cristallizzato (feticizzato) una volta per tutte (detto altrimenti: in Puccini non esiste una “versione definitiva”); il testo è in funzione della performance e non viceversa.

Info: teatroallascala.org

Metti una sera a New York: il successo di Wicked, una “macchina ideologica” targata Broadway
Opera e arte contemporanea: la Valchiria secondo Federico Tiezzi e Giulio Paolini

Potrebbe interessarti anche

Menu